у нас колониальный вопрос и вопрос о цветных для рядового, политически малограмотного читателя не так реален, как для англичан и американцев, у нас зачитываются колониальными приключениями Джека Лондона, и вопрос о превосходстве не только белого человека над цветным, но даже собаки белого человека над цветным, как это видно из приключений Джека Лондона, — для нас все эти прелести представляются чисто стилистическими. На самом деле Джек Лондон, конечно, писатель чужой. Его шерифы, расстреливающие и вещающие, — это английские судьи с американским пейзажем, поэтому нужно было, переведя вещь на наше понимание, дать фон поступку Эдит и показать в ее неожиданной инерции — лавочника, поправляющего галстук во время землетрясения.
Наиболее сильное место сценария — праздник. Праздник — это кусок, которого нет у Джека Лондона; он состоит в том, что наступает Рождество; Эдит и Ганс, принимая в свою компанию Дейнина (привязав его к столбу хижины), празднуют рождение Христа. Дейнин дарит Эдит свои часы, горит елка, и Дейнин рассказывает о том, как он любил свою маму. Его судьи плачут. Основа этой сцены — один эпизод в романе Достоевского, в котором описывается, как сентиментально оттяпали голову пастуху благочестивые швейцарцы. Затяжкой сценария мне тянули Рождество: Рождество не может совпасть с разливом; тогда понадобилось заменить Рождество каким-то другим праздником. Думали о Пасхе, но во время Пасхи не горят свечи, наконец, нашли — день рождения, во время которого у англичан зажигают свечи. Зимняя натура Англии, о которой мечтает Дейнин, заменилась, сообразно с этим, цветущими яблонями. Эта замена, сделанная Кулешовым не хуже, а лучше первоначального варианта, но расчувствовавшийся Дейнин, с его подарками Эдит, был бы реальней, если бы Дейнин и Эдит были бы люди одного социального круга. Правда, при условиях 70-х годов прошлого столетия, при случайном рабочем Дейнине, при условии связанности людей в одном помещении и силе традиции — Дейнин, конечно, должен был смягчиться в праздник, но смягчиться ему было бы легче в общий праздник Рождества, чем в день рождения Эдит. Праздник же и кажущееся примирение совершенно необходимы в сценарии, как трамплин перед казнью. Потом я не хотел вешать Дейнина. Галаджев, которому принадлежат в сценарии несколько эпизодов, предложил дать возможность Дейнину сорваться с веревки. Для того чтобы сорваться, нужно было ввести белку, живущую на этом дереве. Дерево дуплистое и, — полусентиментальный мотив — Дейнин не срубил дерева потому, что пожалел белку, при постройке дома. Его вешают на этом же дереве, но ветка дуплистого дерева срывается. Но это было сентиментально уже по-английски, и на белку мы не решились. У нас Дейнин просто срывается. Я бы его отправил после того, как он сорвался, идти в хорошую погоду, при хорошем настроении, потому что человек остался без сомнения в выигрыше, но Кулешов взял инерцию мрачности и увел человека в дождь и бурю.
В монтаже картины, в ее метраж, несмотря на всю лаконичность сценария, не влезли некоторые детали. У нас Ганс стащил из кармана связанного Дейнина табак и курил сам, — в условиях пустыни кража табака действенней, чем кража золота, и это опорочило Ганса, которого мне все время хочется назвать Комаровым, по актеру, играющему роль. Этот эпизод с очень хорошей деталью Фогеля, лежащего в воде, не вошел в монтаж картины.
Что положительного дала проработка картины?
Натура, снятая
Почему? Потому что удар такой силы требовал уже совершенно определенного направления. Вещь перескочила через эксперимент, сделалась самодовлеющим событием и поэтому явно потребовала мотивировки.
Что показала эта работа? Она интересна в порядке составления натур, а не использования готовой, в порядке создания из деталей одной натуры, другой натуры. Юкон, снятый под Москвой, — настоящий, хотя на него и ездили на трамвае № 23.
Вещь доказала, насколько можно использовать актерскую работу в кинематографии.
На долю каждого актера приходится несколько сот метров чистой работы, и эту долю можно было бы еще увеличить, как мне кажется, путем дальнейшего оттеснения натуры. Кроме того, вещь сценарно написана с нарушением шаблонов: в ней нет параллельного действия.
Параллельное действие кинематографии так традиционно потому, что оно позволяет далеко идти в работе, сопоставляющей кинообразность, и позволяет легче стенографировать, так сказать, реальные действия, оставляя от них только несколько опорных точек. Поэтому перебивка действия сделалась в кинематографии правилом, и средний сценарист иначе не может мыслить. Но в таких вещах, как вещи Крюзе и Эйзенштейна, перебивок мы не имеем. У Эйзенштейна в «Броненосце „Потемкине“» есть единство места — действие происходит на броненосце и не сходит с него, действие происходит на лестнице и не перебивается ничем. Действие на лестнице кончается, и начинается действие на броненосце.
Возможность брать жизнь образчиками, кусочками, возможность бесконечного дробления Эйзенштейну в этой вещи не понадобилась.
Таким образом, кажется, что эйзенштейновский монтаж проще других монтажей, но, на самом деле, как я покажу в специальной главе, он сложный, или, во всяком случае, просто другой монтаж, другой способ построения вещи.
Монтаж «По закону» не ощутим, лишен традиционного почерка выделения деталей и т. д.; деталь выделяется не простым выделением плана: как в
