старых фильмах, передаются часы, часы крупно, рука крупно, стекла часов крупно, другие часы крупно и всякие такие приемы, которые стали уже модами 1922 года, а тем, что одно положение сравнивается с другим положением, и есть установка на смысловую деталь и действие; смысловая деталь сама выделяется.
Почему в «По закону» была взята не наша тема, не наш быт? Здесь сказалось желание изолировать тему, выделить от нее специфичность, работать как бы на стандартном материале — это уменьшает социальную зависимость вещи, хотя, конечно, мы не должны торговать стилем «рюсс» — это уменьшает в СССР воздейственность вещи, потому что если бы, например, тема была бы революционна, то можно было бы работать смысловым значением революции, сочувствием зрителя.
В оправдание свое должен сказать, что если бы работать у нас было легче, то Кулешов давно бы поставил «По закону» и ставил бы другую ленту на русском материале.
Без «Луча смерти» — вещи, сделанной на совершенно условном материале, — не было бы «Матери» Пудовкина, в которой он применил свой опыт и опыт Кулешова уже на бытовом материале[480].
В эксцентрическом театре Эйзенштейна социальная значимость была весьма условна и имела даже игровой характер, но без этого полупародийного театра не возникли бы патетические вещи Эйзенштейна. И Эйзенштейн в дальнейшей своей работе вряд ли остановится на одной патетике и, по всей вероятности, будет обновлять свой прием возвращениями в область эксцентриады и иронии. Главное возражение, которое делается против вещи, — это возражение против поступков Эдит и Ганса. Категорически заявляю, что я ничего общего с ними не имею и что Эдит и Ганс, как люди, мне не нравятся. Я думаю, что это подтвердит и Кулешов. Лично мне бы сейчас хотелось сделать вещь, более соприкасающуюся с сегодняшним материалом, потому что я хотел бы использовать давление времени как пролог и повод для создания новой художественной формы.
РАЗДЕЛ IV. ЭЙЗЕНШТЕЙН. ВЕРТОВ
ГЛАВА ШЕСТАЯ
«Киноки» во главе с Дзигой Вертовым против игровой ленты, причем здесь они отрицают и утверждают сразу несколько вещей. Они против игровой ленты, прежде всего, как против ленты сюжетной, причем сюжет им кажется чем-то пришедшим в кинематографию из литературы.
Привожу цитату из «Стенограммы Совета 3-х»[481] — Дзига Вертов:
…Картина психологическая, детективная, сатирическая, видовая (безразлично какая) — если у нее вырезать все сюжеты и оставить одни надписи — получим литературный скелет картины. К этому литературному скелету мы можем доснять другие киносюжеты — реалистические, символические, экспрессионистические — какие угодно. Положение вещей этим не меняется. Соотношение то же: литературный скелет плюс киноиллюстрации.
Таковы почти без исключения все картины наши и заграничные…
Таким образом, «киноки» первоначально протестовали против литературности в кинематографе и против кадра, параллельного надписи. Одновременно они были за кадр как таковой, считая, что кадр существует вне своей смысловой значимости, что его разрешение дается в пределах рамки экрана. Поэтому сюжет, как сложная организация кадров, как какая-то бытовая мотивировка их связей, казался им внекинематографическим. Между тем сюжет — это только частный случай конструкции. Это конструкция смысловых, бытовых положений. В основу сюжета обычно кладется судьба человека, и в историю одной человеческой жизни или одного момента человеческой жизни вкладывается обычно один сюжет. Но это только европейское понимание сюжета и европейское понимание сегодняшнего дня.
Для индусской поэтики, для поэтики персидско-арабских сказок сюжет есть нечто другое. В самой обычной детской песне сюжет состоит из передачи движения от одного действующего лица к другому действующему лицу с нарастанием движений. Так в детских сказках разбивают яйцо и тянут репку.
У Дзиги Вертова установка была на факт. Они были за факт против анекдота[482]. Верно учитывая первый
