Мур[523] назвал как-то киноателье гостиницей для комнат, куда приезжают и откуда уезжают комнаты и декорации. К сожалению, сейчас, кроме того, кинофабрики — гостиницы для режиссеров. Отсутствие группового лица и художественности картины мешает создать фабрикам сборные программы, потому что на фабрике есть только отдельные комнаты, в отдельных комнатах отдельные хозяева, и собрать нечто из кусков никто не может. Между тем уже давно есть директива, совпадающая с технической необходимостью, — директива о создании сборной программы. Она была сформулирована Лениным в знаменитую пропорцию — в программу, состоящую из развлекательной ленты, хроники и научной[524]. Такая программа дает место научной ленте, приучает зрителя к ней, такая программа дает место хронике, дает смысловую нагрузку сеансу и в то же время позволяет не перегружать содержание развлекательного материала. Наши ленты сейчас по величине более одинаковы, чем галоши. Галоши бывают от первого до четырнадцатого номера, а ленты все от 1800 до 2000 метров. Бывают и свыше и нравятся публике, но те ходят без номера.
И вот режиссеры то вытягивают куцую тему, разбавляя ее хроникальными вставками — «А между тем ловили рыбу» — или просто затягивая ее бегущими облаками, то обращают фильму в каталог добрых намерений. Кто-то неведомый, не отмеченный ни в производстве, ни в прокате, как-то сказал, что серийные ленты надоели — и нет серийных лент, хотя они вовсе не надоели и хорошо идут. Составная программа избавляет нас от однометражности лент, изменяет кинематографическую технику, позволяет нагрузить фабрику, давая более компактное заполнение ателье. Наконец, составная программа позволяет делать то, что мы обязаны делать и не делаем.
Кино должно помочь селекционировать человеческий быт и человеческое движение. Нигде нет таких отсталых навыков, как в быту. Вероятно, мы даже пальто надеваем неправильно. Навыки переходят друг от друга, от поколения к поколению непроверенными, потому что быт не инструктируется и не может инструктироваться обычным способом. Мы снимаем заводы и снимаем их, обычно, пейзажно, но завод не нуждается в том, чтобы проверить себя в кино. Но у нас не снято, как нужно дышать, как подметать комнату, как мыть посуду, как топить печку, хотя в одной топке печей у нас такая бесхозяйственность и варварство, перед которым меркнет даже кинематография[525]. Нужно создать ленту в 40–50– 100 метров, которая не передразнивала бы жизнь и не ловила бы ее врасплох[526] — потому что жизнь не воришка, — а натаскивала ее как молодого щенка.
Ленинская пропорция, кроме того, создает общественно значимое кино, иначе мы можем заниматься только консервированными вопросами: любовью, смертью и вообще вещами несезонными, потому что иначе кино дает ответ на общественный запрос через год, и ответ обыкновенно такой, что вызывает опять братьев Васильевых (между прочим, они не братья) и заставляет их переклеить ответ[527].
Если ленинская пропорция не осуществлена до сих пор, точно так же как не создана еще и стандартная лента, то причина одна — кинофабрики еще не существует, так как пока есть кустарные мастерские, изготовляющие разовый товар по случайным заказам [528].
РОЖДЕНИЕ СОВЕТСКОГО КИНО
С. М. Эйзенштейн готовился стать инженером; учился японскому языку; хорошо рисовал; работал на фронте как художник и режиссер самодеятельных красноармейских театров. Пудовкин был физиком; Довженко — живописцем и учителем; Козинцев [529], Юткевич[530], Кулешов были живописцами; Шенгелая[531] — поэтом; Эрмлер[532]— чекистом. Старых кинорежиссеров почти что не осталось. Советские кинематографисты пришли в бедные, устаревшие и совсем брошенные старые киноателье. Начинали все заново.
Эйзенштейн ставил в театре Пролеткульта пьесы С. Третьякова и пародийную переделку пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты»[533]. Григорий Александров[534], тогда студийный актер, должен был пройти над зрительным залом по проволоке. И прошел на репетиции, а на спектакле ему это запретила охрана труда — боялись и за актера и за зрителей, на которых он может упасть. Пьеса не имела никакого отношения к Островскому. Новое содержание еще не нашло свою форму. Брали старую форму и разрушали ее так, как дети ломают игрушку; в особенности если игрушка им не по возрасту.
Люди росли с необыкновенной, стремительной и веселой быстротой. К 1926 году советское кино уже создало мировые шедевры, среди которых были «Броненосец „Потемкин“» и «Мать».
Я помню день премьеры «Броненосца „Потемкин“» на Арбатской площади[535].
Площадь была совсем другая; на ней стояла небольшая церковь, за кинотеатром был рынок; были другие бульвары с булыжными мостовыми.
