На премьере С. М. Эйзенштейн одел весь коллектив в матросскую форму. Фойе было украшено морскими флагами.
Мы сидели в зале, не ожидая успеха. Перед этим на просмотре в Совкино[536] один руководитель благожелательно сказал: «Картина, несомненно, годна для клубного проката». К ней отнеслись как к агитке.
И вот на экране встала волна, разбивающаяся об одесский мол. Потом пошли кадры как будто хроникальные. И родилась картина, которая захватила зал, захлестывая его волна за волной, вводя всех людей в другой мир, в мир революции 1905 года, переосмысленный как предчувствие будущей победы.
Через тридцать восемь лет после премьеры картина все еще на экране. В прошлом году она с успехом прошла в Риме. Она — гордость не только советской, но и мировой кинематографии.
Через несколько дней после премьеры я вечером пришел к Эйзенштейну. Он жил где-то на Патриарших прудах [537], вместе с М. М. Штраухом[538]. На двоих людей — на режиссера и на актера, тогда уже известного, — была одна комната.
Жилищный комитет, просмотревший картину, постановил: дать Эйзенштейну вторую комнату — и дал ее путем перемещения жильцов внутри дома. Сергей Михайлович показал мне комнату с гордостью. На потолке вокруг лампы были проведены разноцветные круги. Деревянные зелено-желтые жалюзи были подняты настолько, что пропорции комнаты изменились. Это была веселая комната счастливого человека, довольного человека: у него была лента, уже прославленная во всем мире, и собственная комната!
Я пришел в кинематографию из литературы. Пришел случайно. Меня позвали сделать надписи к картине «Бухта смерти». Снимал картину режиссер Абрам Роом[539]. Сценарий написал Борис Леонидов[540], военный журналист.
Шел 1926 год. Я попал на кинофабрику, начал крутить пленку, просматривать кадры, изменять надписями сюжет и удивляться великим возможностям киноискусства.
Потом я работал с Львом Никулиным[541] над картине «Предатель» на Третьей фабрике, которая находилась у теперешнего Киевского, а тогда Брянского вокзала. Фабрика была совсем крохотная. Декорации толпились в ней, как коровы, внезапно остановленные перед воротами. Мы берегли каждый метр свободной площади. В. Е. Егоров[542], прекрасный театральный художник, создатель декораций «Синей птицы» в МХАТ, показывал нам, как в кино делают пространство. На первом плане он ставил какую-нибудь укрупненную диковинку, например опущенный кусок флага или грандиозную ногу статуи; на заднем он повторял эту же диковинку в целом виде, но уменьшенную в десять раз; пересекал промежуток полосами света и получал даль.
Мы учились делать море из черного бархата и таза с водой, в котором отражался луч прожектора.
Советская кинематография была бедной. Советская кинематография уже и тогда была великой, потому что она была поднята грозовым фронтом Революции.
Шел 1926 год. Снималась «Мать» Пудовкина, «Шестая часть мира» Дзиги Вертова — я делал первый набросок ее сценария. Работали фэксы — Козинцев и Трауберг[543], снимали «Чертово колесо». Работали Протазанов[544], Кулешов.
Мне пришлось работать на Третьей фабрике с великим актером Л. М. Леонидовым[545]. Первоначальный сценарий «Крыльев холопа» был написан писателем К. Шильдкретом. Леонидов, прочитавший сценарий и посмотревший, как сделана в нем роль Ивана Грозного, сказал: «Я не могу рычать на экране. Дайте мне в руки какую-нибудь вещь. Покажите, что я делаю, чем заинтересован и к чему я стремлюсь». И мы придумали Ивану Грозному его дело. Он вместе с царицей имеет «белую казну», заинтересован в государственной торговле льном. Мы в кино были реалистами. Мы искали вещи и обстановку, которые определяют поведение человека, его походку, его отношения с другими людьми, его заинтересованность.
Картина «Крылья холопа» была снята режиссером Ю. Таричем[546], сейчас уже очень старым человеком. Снимали мы в селе Коломенском. Строили там избы. Одевали бояр в настоящие костюмы. Помню фамилию художника — мастера по костюмам — Воробьев[547]. Костюмы обнашивали. Бороды выращивали, а не приклеивали. Люди на экране оказались очень красивыми.
Время было наивное. Но это было время великих открытий. И мы ждали, что завтра произойдет чудо.
В кино режиссер имеет перед собой человека, такого человека, которого зритель может рассматривать. Человек этот не живой, а снятый. Но зато зритель живой. Он ходит среди снятых людей. Режиссер тоже живой. Он ведет за собой зрителя, он показывает ему мир по-своему. Он прокладывает в мире свои дорожки. Он то пригибается, то поднимается, смотрит то сверху, то снизу. Он заменяет всего человека его рукой, если рука в этот момент самое главное в действии.
Мы снимали. Уже появился Эйзенштейн и появился Пудовкин. Я говорю — появились, хотя у этих молодых людей прославившие их картины были третьими. Пудовкин снял картину «Механика головного мозга». Это была картина о теоретических идеях академика Павлова. Павлов посмотрел ее и сказал:
