Кольцов был смелым журналистом, который на самолете того времени, не имеющем поплавков, на самолете ненадежном, перелетал из Москвы в Константинополь. Я сказал ему, что он мог упасть. Он ответил, что журналист об этом не должен думать. Журналист должен думать о статье.
В воспоминаниях своих Дзига Вертов пишет:
«В 1918 году Михаил Кольцов предложил мне работать в кино. Это было вскоре после постановления Московского Совета о введении контроля на кинопредприятиях, то есть период, предшествовавший национализации кинопромышленности. Мы начали выпускать „Кинонеделю“ — экранный журнал. Через несколько месяцев т. Кольцов перешел на другую работу, доверив мне руководство кинохроникой»[557].
Теперь представим себе Москву начала [19]20-х годов. Много красных кирпичных домов. Черные вывески с золотыми буквами. Много церквей. Улицы, мощенные булыжником. На улицах извозчики. По Страстному бульвару, по внешнему проезду его, мимо маленького одноэтажного дома идет Михаил Кольцов.
Через несколько лет в этом доме будут редакции шестнадцати журналов. Заведовать этими журналами будут два человека: Михаил Кольцов и Ефим Зозуля — старый журналист, тот, который стариком пришел потом в московское ополчение, пережил много боев и умер от заражения крови — у него была кровь старее, чем сердце.
В короткой кожаной куртке идет молодой человек в круглых очках. Такие очки были модны, их показал нам Гарри Ллойд в комических картинах. Человек в очках — Михаил Кольцов — идет мимо красной стены Страстного монастыря. На стену смотрит с высокого пьедестала, закутавшись в чугунный плащ, Пушкин. Памятник его стоял тогда на Тверском бульваре. С правой руки Пушкина — старая церковь. Между Пушкиным и Страстным монастырем — маленькая трамвайная станция, и здесь проходят трамваи. Чернью рельсы точно и далеко видны среди серого булыжника. Кольцов выходит на бульвар, проходит мимо церкви, мимо старых домов, мимо того дома, в котором жила Анна Керн, идет через проходной двор.
В Малом Гнездниковском переулке был лианозовский особняк с садом. Особняк тогда был двухэтажным (теперь он пятиэтажный). В нем просмотровые залы. В нем сидят люди, которые собираются переделать кинематографию.
Здесь и молодой Дзига Вертов. Он уже мечтает о создании нового искусства — хроникальной документальной кинематографии. Создавать ее надо на основании газетного опыта.
Газета имеет свой сюжет, — сюжет, основанный на столкновении событий, фактов. Сюжет этот как будто случайный, но он определен заданиями дня.
Сейчас газетный монтаж придет с Вертовым в советскую кинематографию. А еще через десятилетия он придет и в художественную кинематографию к Феллини, к картине «Сладкая жизнь», где в сюжете фильма от газетных полос остались газетные фоторепортеры: они бегут с аппаратами фиксировать ужасы дня; они похожи на фурий (евменид) — богинь мщения, преследующих виновных. Они были богинями судьбы. Теперь они бегут не с факелами, а с приборами для моментальной вспышки при фотографировании.
Сюжет в искусстве — разнооформляемая работа по выявлению сущности предмета путем сопоставления частей событийных, придуманных, или взятых из истории, или взятых из хроники сегодняшнего дня.
Тогда для документального кино сюжетом называлась короткая, имеющая начало и конец, запись факта, это кусок, вырезанный ножницами из ленты, обыкновенно он начинается приближением аппарата, а кончается затемнением.
Вот такие сюжеты потом Дзиге Вертову пришлось снова монтировать в последние годы жизни[558]. Он работал на Центральной студии документальных фильмов. Время для него попятилось.
Первые снимки Дзиги Вертова. На них молодой, самоуверенный, счастливый человек, — человек, дышащий удачами времени. Ему казалось, что все начинается совершенно заново, что прошлого как будто и не было.
У того времени были свои моды.
Поэт и драматург Сергей Третьяков носил странный галстук из кожи. Этот ремешок — знак галстука, напоминание о нем, а не галстук: острие времени было направлено на отрицание, а не на утверждение.
Теоретик, ныне забытый, Алексей Ган утверждал, что вообще не будет никакого искусства, а будут народные праздники, процессии: на пути процессий будут стоять баррикады, идущие будут их разрушать, как бы заново принимая участие в революции.
Здесь все неверно.
Революционеры не столько разрушают баррикады, сколько возводят баррикады для того, чтобы бороться со старым, сильным: разбирает баррикады полиция; кроме того, этот трюк или аттракцион может быть использован только один раз.
Эпоха революции в искусстве как будто начиналась не с утверждения, а с отрицания. Эту ошибку Пролеткульта точно определил В. И. Ленин. Он сказал, что революция не отрицает прошлого, а изменяет его направленность: революция наследует все, что было великого в жизни и в искусстве.
Позднее «Леф», в котором работали Маяковский, Пастернак, Асеев, Бабель, отрицал искусство, печатные стихи, отрицал существование стихов стихами.
Молодой Маяковский еще до «Лефа» подписался под манифестом, в котором предлагал сбросить Пушкина с парохода современности.
