почему не уходит на пенсию. Он ответил:
— У меня жена старая, товарищи старые и сам я постарел. А вот когда я сижу на паровозе, то радуюсь я: ту гору, которую раньше паровоз брал, задыхаясь, он берет теперь не переводя дыхания. Я молодею на паровозе. И что же, я от этой молодости пойду в свою домашнюю старость?
У него чувство ощущения здоровья страны. С таким чувством, при таком подходе у него не будет формализма. (Аплодисменты.)
РАЗГОВОР С ДРУЗЬЯМИ (О ФОРМАЛИЗМЕ В КИНО)
У Золя есть книга о художнике[601], который пытался преодолеть условность краски. Год за годом работал он. Он писал городской пейзаж, писал цветы.
Когда умер ребенок, художник писал труп ребенка, стремясь передать точное свое ощущение.
Импрессионисты хотели уйти от условного цвета, от линии, которой нет в природе, пытались передать действительность чистой, несмешанной краской, стремились уйти от условного воздуха мастерской, к солнцу и воздуху.
Работа без контура, работа с чистой краской была методом преодоления условностей.
Так работал Синьяк.
На юге, в Сочи, есть музей импрессионистов. Мандельштам осматривал его.
Он написал:
«Кукурузное солнце светит в картинах импрессионистов»[602].
«Солнце, сделанное из закругленных мазков, похоже на плотное зерно выпуклой чешуи кукурузного початка».
Люди стремились преодолеть условность.
Художник-формалист воспринимает у художника-реалиста не реальность, а метод передачи реальности.
Он уничтожает работу художника и делает метод, созданный в усилии прикоснуться к действительности, новой преградой между искусством и действительностью.
Мандельштам выходит на улицу.
«Сразу после французов солнечный свет показался мне фазой убывающего затмения, а солнце — завернутым в серебряную бумагу.
Конец улицы, как будто смятый биноклем, сбился в прищуренный комок: и все это было напихано в веревочную сетку».
Формалист воспринимает не мир через искусство, а способ выражения вместо мира.
Еще раз метод восприятия действительности сделался заменой действительности и лег между восприятием и воспринимающим.
Я пытаюсь проследить конкретное выражение формализма в кино и показать, какой именно мир пытались воспроизвести формалисты, с каким миром они полемизировали.
«Наполеон говорил, что наука до тех пор не объяснит главнейших явлений всемирной жизни, пока не бросится в мир подробностей. Чего желал Наполеон — исполнил микроскоп. Естествоиспытатели увидели, что не в палец толстые артерии и вены, не огромные куски мяса могут разрешить важнейшие вопросы физиологии, а волосяные сосуды, а клетчатка, волокна, их состав. Употребление микроскопа надобно ввести в нравственный мир, надобно рассмотреть нить за нитью паутину ежедневных отношений, которая опутывает самые сильные характеры, самые огненные энергии».
Так говорил Искандер (Герцен) в статье «Капризы и раздумье», напечатанной в 1846 году.
Мир вещей, мир, в котором взаимоотношения между людьми передавались вещами, — это мир послереволюционной литературы Франции.
Существовали тогда книги, являющиеся подражанием книгам Жуи. Сам Жуи написал «Пустынника Антенского», написал «Гильома Чистосердечного», «Гвианского пустынника». Его подражатели создали «Лондонского пустынника», «Пустынника Сен-Жерменского предместья» и наконец «Русского пустынника». Книги эти давно забыты и не имеют сейчас самостоятельного художественного значения, но они подготовляли появление Бальзака.
К книгам этим прилагались сзади таблицы, в которых по алфавиту указывалось, о чем написано в очерках.
Это была фактография.
«Пустынники» считали, что в мире самое важное — реальное перечисление вновь появившихся предметов. Над Жуи надгробную речь говорил Жюль Жанен, великий фельетонист, соперник большинства русских писателей того времени.
Жюль Жанен в некрологе о Жуи говорил о том, насколько более ёмок метод Бальзака, насколько количественно больше дает он сведений о мире в сравнении с вещами Жуи.
Русским переводчикам Бальзака, людям другой культуры, Бальзак казался слишком мелочным, слишком переполненным подробностями.
