Запись велась на восемь дорожек – четыре для барабанов (бочка, малый и стереоканал для прочего), пятая для бас-гитары, шестая для гитары и восьмая для вокала. Седьмая дорожка использовалась для дублирования голоса или записи второй голосовой партии (как в «About a Girl» и «Paper Cuts») – или для соло (как в «Sifting»), объясняет Джек. Треки «Floyd the Barber» и «Paper Cuts» из демокассеты, известной как Dale Demo были пересведены «с куда большей аккуратностью и заботой, чем это вообще возможно в первый день января», – говорит он. «Love Buzz» мы тоже пересвели для альбома по просьбе [Брюса] Пэвитта».
От записи почти не осталось ауттейков[30], поскольку если дубль не удавался, его просто стирали и перезаписывали, пока не добивались нужного результата. Песня «Big Long Now», позднее включенная в альбом Incesticide – единственный доработанный ауттейк с сессии. Обычно группа добивалась нужного звучания за один-два дубля. «Некоторые дольше, потому что Чеду нужно было учить барабанные партии, многие из которых он ни разу не играл вживую».
Объясняя, почему они переписывали неудачные дубли прямо поверх первой записи, Джек говорит: «Инди-группы не могут себе позволить сохранять каждый дубль, делать это бессмысленно. Не получилось – поехали дальше. Если меня все устраивало, а группа хотела что-то поправить, мы сохраняли первый дубль и записывали второй. Если второй был очевидно лучше, мы могли поверх первого записать другую песню, выжимая максимум возможного из каждой катушки ленты. Лента была дорогая, а бюджет записи и вовсе мизерный. Только в музыкантском раю можно позволить себе сохранить каждый дубль». Вот поэтому-то запись песни «Blandest» и не сохранилась.
Глава 3. 1989
Праведная Тяжесть Олимпийцев
1 января 1989: По настоянию Криса Новоселича Nirvana и лейбл Sub Pop заключают контракт, который официально вступает в силу в этот день. Контракт был подписан на один год давал право на запись двух пластинок. Для лейбла это также был первый формальный долгосрочный контракт, отмечает Джонатан Понимен. Он признаёт, что в компании не до конца понимали, что делали, когда составляли этот документ.
«Крис Новоселич настоял на том, чтобы у нас был контракт, и я подумал, что это здорово» – говорит Джонатан. «Я подумал: чёрт возьми, у нас должны же быть контракты! У нас уже был один – с Soundgarden на альбом Screaming Life – но краткосрочный, только на один альбом. Так что я как бы собрал в голове воедино все, что вспомнилось из учебников по музыкальному бизнесу, а потом адаптировал к собственным представлениям о том, как сделать, чтобы группе было комфортно».
«Я не знаю что собираюсь сделать. Всё, чего я хотел – чтобы группа была довольна», – продолжает он. «И, конечно, оглядываясь назад, я пытался защитить себя – вот что приходило мне в голову тогда в известной степени, потому что я понимал, что эти группы были по-настоящему горячей новинкой на рынке. Но, с другой стороны, контракты не были частью субкультуры. [Лейбл] Touch and Go[31], насколько мне известно, их не заключал. [Лейбл] SST[32], как мне совершенно точно известно, их не заключал. [Лейбл] Homestead[33] делал это, но нечасто. Мы вообще не думали этими категориями. Я мог бы потратить 4-5 тысяч долларов на адвокатов, которые бы принесли мне «рыбу» для контракта, что, в сущности, имело смысл, а мог попробовать своим бессистемным, невежественным способом сделать что-то, чтобы группам было комфортно. Я полагал в своей наивности, что группы предпочитают держаться нас настолько долго, насколько мы ведем себя с ними открыто.
«Но потом внимание всех медиа обратилось на Сиэтл, и [мы стали] искать нечто похожее, знаете, то, что принесет нам финансовый успех, тех, кто станет поп-звездами, тех, кто пойдет по стопам наших героев, понимаете, коммерчески перспективных, поп-звездных, и все было нормально. Но когда менеджер Нирваны сказал: «Вы не платите группе!», все уже было не настолько однозначно. Да, у меня не было системы выплаты роялтиз[34]. У меня не было схемы контракта, составленной адвокатом. Я пустил это на самотек. Но, вспоминая, как я заботился о своих группах, я и сегодня буду защищать эти записи и вставать рядом с каждым из моих артистов. Совершал ли я ошибки? Черт возьми, да. Множество ошибок… Я не думаю, что эти парни использовали нас или были нечестными с нами. Они стремились и хотели быть лучше и значительнее. И в какой-то момент ты понимаешь, что у более лучшего и значительного есть своя цена».
14 января 1989: Пятая сессия для альбома Bleach на студии Reciprocal. «В тех сессиях не было ничего особенно примечательного. «Blew» – единственная песня, за которой стоит какая-то история», – говорит Чед. «Они думали, что им нужно сделать полшага вперед, чтобы звучать тяжелее, чтобы петь было проще», – говорит Джек Эндино. «Чего они не понимали, так это того, что они уже все настроили по-другому. Поэтому получалось жутко грязно и по большей части мимо нот. Когда они поняли свою ошибку, им пришлось перезаписать большую часть уже сделанного. Я считаю, что благодаря этому мы и получили Blew». «Мы ничего не понимали до тех пор, как закончили все и сели слушать сделанное, и тут Джек сказал: «Знаете, парни, по-моему вы настроены в до-мажоре», – рассказывает Чед. «Мы послушали и да, это звучало достаточно низко».
Из двух лет, проведенных в составе группы, для Чеда Ченнинга запись альбома Bleach стало счастливейшим временем. «Дело в том, что это было чем-то новым для всех нас. Мы этим были просто восхищены. Мы думали, как это будет круто, когда запись выйдет на виниле. И даже когда вышел первый сингл, мы были воодушевлены, заряжены и оптимистичны. Все, что происходило, было именно тем, чем должно было быть. Для меня это было очень хорошее время; может быть, и для них [остальных участников группы] тоже, не знаю».
21 января 1989: Nirvana разогревает группу Dharma Bums в клубе «Сатирикон» в Портленде, Орегон. На этом концерте Кортни, которая жила в орегонском городке Юджин, впервые увидела группу на сцене. В 1992 году журнал Sassy опубликовал интервью с ней, где она говорит о том, как впервые услышала Nirvana в Портленде,
