Ему стало жаль беднягу Джамбеллино, на которого наседали те двое, и он решил вмешаться. Об этом бурном разговоре имеется упоминание у Вазари.
В ответ на утверждение одного запальчивого беззубого спорщика, который, брызжа слюной, утверждал, что живопись неспособна показать объём изображения и дать его тыльную сторону, Джорджоне спокойно заявил:
— Любую картину, уважаемые коллеги, следует рассматривать целиком с единой точки зрения и, стало быть, вовсе не обязательно обходить её кругом, как скульптуру, чтобы увидеть, как вы утверждаете, тыльную сторону.
Дабы не быть голословным и окончательно добить крикунов, он взял лист бумаги и грифелем быстрыми штрихами написал со спины обнажённую фигуру человека, а за ним изобразил озерцо с прозрачной водой, в зеркале которой отразилось лицо того же нагого человека.
Как рассказывает Вазари, видевший этот рисунок в одном знатном доме, Джорджоне пририсовал на эскизе сбоку снятые человеком стальные доспехи, на которых зеркально отразился его профиль. Итак, на одном рисунке оказалось возможным увидеть фигуру со спины, а лицо — анфас и в профиль.
— А теперь, коллеги, взгляните. — И он протянул им рисунок. — Перед вами изображена одна лишь фигура со спины, но видны её лицо и профиль. Не так ли?
Те были явно смущены, не зная, что ответить.
Примерно 100 лет спустя Караваджо, словно в продолжение спора с ревнителями ваяния, на римской картине «Нарцисс» написал своего героя склонившимся над ручьём и любующимся своим отражением на водной глади.
Пустой спор утомил Джорджоне, и, наскоро распрощавшись с добряком Беллини, он отправился восвояси, чтобы засесть за работу — дел был непочатый край. Заказчики, ходившие за ним по пятам, ждали от него новых откровений. Не отставали и друзья коллекционеры, постоянно напоминая об обещанном.
Дома на мольберте стояла небольшая картина «Святое семейство», а рядом на другом мольберте — «Святое собеседование». Это первые более или менее самостоятельные искания художника, которые уводили его далеко от традиции местной живописи. В них ощущается настойчивый поиск нужной «формулы» композиционного изящества, гармоничного единства и тончайших тональных переходов.
Обе картины, написанные, по определению Лонги, когда художник ходил ещё в «робких гениях», чем-то отдалённо напоминают работы ранних прерафаэлитов.31 Не вдаваясь в подробности, согласимся с мнением выдающегося искусствоведа, который полагал, что для изучения того или иного произведения необходимо понять, что исторически его окружало в период написания. Только при таком подходе, считает учёный, возникает объективное представление как о самом произведении и его авторе, так и об эпохе, в которую он жил, и преобладающем тогда направлении в живописи.
Поиск новой «формулы» был продолжен и в других работах: «Читающая Мадонна» и «Мадонна в пейзаже». В них значительная роль отводится пейзажу, который служит не только фоном для фигур, изображённых на переднем плане, но и порождает настроение грусти и ощущение глубины световоздушного пространства. Вопросы перспективы (что в переводе с древнегреческого означает «смотреть сквозь») глубоко интересовали Джорджоне, как и других художников Возрождения.
Появление в пейзаже скалистых отрогов, которые редко просматриваются из лагуны, навеяны Джорджоне воспоминаниями детства, когда ребёнком он с матерью собирал цветы на лужайке в окружении горных отрогов, за которыми прячется солнце при заходе.
Зато уже в «Читающей Мадонне» он ощущает себя полнокровным венецианцем, влюблённым в свой город, и в качестве фона пишет типичный городской пейзаж с узнаваемыми аркадами южного фасада Дворца дожей, колокольней Сан Марко и, вдали, Torre dell'orologio — Башней с часами и двумя гигантами, бьющими в набат. Именно по ним венецианцы проверяют время, и над всем городом звучит симфония перезвона колоколов.
Эта работа — редчайший случай в иконографии, когда Богородица углубилась в чтение, а Младенец в недоумении смотрит на мать, держащую в руках книгу с серебряными застёжками. Подобное можно встретить у Рафаэля в его «Мадонне с щеглёнком», где Богоматерь держит в левой руке раскрытую книгу, но смотрит на играющих с птенцом детей. А у Беллини на детройтской картине книга служит Мадонне лишь опорой для руки.
В «Читающей Мадонне» Джорджоне отдал дань уважения передовым взглядам. За годы пребывания в мастерской Беллини, являвшейся одним из центров культуры и идей гуманизма, он многое воспринял от именитых гостей учителя.
* * *В одной из первых картин «Святое семейство» поражает компактное единство трёх фигур, составляющих ядро всей композиции. Младенец, изогнувшись, указывает правой ручонкой на мать или на пейзаж за окном. В его движении столько естественности и жизненности, которые не были свойственны подобным сюжетам на картинах мастеров конца XV века. Полихромия одеяния Мадонны с преобладанием сочного красного цвета и некой вычурностью складок плаща присуща также и эрмитажной «Мадонне в пейзаже», на которой метаморфоза чувств сливается с метаморфозой природы.
«Поклонение пастухов» вызвало столь большой интерес, что вскоре появился повтор картины с тем же элегическим настроем, но с несколько приглушённой цветовой палитрой, из-за чего картину иногда называли Node — Ночь.
К тем же ранним работам относится небольшая картина «Поклонение волхвов». Судя по удлинённому прямоугольному формату с обрезанными краями, картина была длиннее и вполне могла бы служить пределлой к какому-нибудь алтарному образу или просто попыткой к написанию такого алтаря, как полагали некоторые исследователи.
Но каковы бы ни были предположения, «Поклонение волхвов» отличается чётко выстроенной композицией на фоне пещеры и изысканностью колорита изображённого Святого семейства и волхвов, склонившихся в священном трепете перед Младенцем. Особенно выделяются непринуждённостью поз и смелостью ракурсов фигуры молодых оруженосцев из свиты волхвов.
Один из них, устав после долгого пути, опёрся на круп лошади, а двое других и вовсе повернулись к зрителю спиной, поправляя сбрую, что было бы неприемлемым и даже кощунственным для пределлы к любой алтарной картине. А потому версия с написанием картины для церкви отпадает как необоснованная.
Сюда следует также отнести схожее по габаритам «Святое собеседование». Долгое время оно приписывалось Катене, и лишь в наши дни Лонги доказал его принадлежность кисти Джорджоне, хотя на картине заметно наличие посторонних рук.
В отличие от горизонтальных композиций святых собеседований, весьма распространённых в венецианской живописи конца XV века, Джорджоне блестяще нарушил традицию, избрав центром композиции раскрытое окно, через которое виден сельский пейзаж. Справа от окна Дева Мария с Младенцем, лежащим на её коленях, а слева святые Екатерина и Иоанн. В руке у Иоанна посох в виде креста, который он держит над головой Младенца, а сам крест отчётливо проступает на фоне мрачного неба.
При рассмотрении картины создаётся впечатление, что близкие друг другу люди собрались у раскрытого окна подышать свежим воздухом и поговорить о
