В кинематографе «оттепели» уже ощущались закат коммунистической идеи и надежда на то, что межчеловеческие связи станут выше социального долга. Новые ценности утверждало новое поколение режиссеров, дебютировавших в 1960-е годы и потому названных шестидесятниками. Они довели открытия «оттепели» до трагического звучания, такого как в фильме «Иваново детство» (1962) Андрея Тарковского. Судьба юного разведчика, вплетенная в историю войны, но не влияющая на ее ход, вписана в пространство (герой несколько раз пересекает линию фронта, ставшую границей между «своими» и «чужими», «пространством жизни» и «пространством смерти») и время (часть событий происходит уже после казни героя, в поверженном Берлине) кинематографического действия не столько благодаря его военным подвигам, сколько благодаря его снам – самым поэтичным эпизодам фильма. Да и сами его действия и его судьба обусловлены, как оказывается, не внешними факторами (военным долгом или отношениями с однополчанами), а воспоминаниями о счастье быть с матерью и трагедии ее гибели. Хотя в финале фильма зритель и узнает о гибели Ивана, гораздо более эмоционально значимым для него оказывается последний сон, в котором герой возвращается в ту идеальную страну, где может снова соединиться с матерью.
Для режиссеров-шестидесятников существование некой иной, духовной, реальности – очень важная творческая особенность. В ней отказ от позиционируемого как часть официальной идеологии материализма в пользу идеализма, напоминающего еще не оформившуюся в культуре религиозность. Андрей Тарковский по мнению многих киноведов, стал одной из важнейших фигур нового отечественного кино. Его стремление к «временному реализму» было не только воплощено в его картинах, но и сформулировано в одной из его статей, которая называлась «Запечатленное время» (1967). Там Тарковский выдвинул основополагающий для себя принцип, перекликающийся с идеями режиссеров французской «новой волны»: «Главным формообразующим началом кинематографа, пронизывающим его от самых мельчайших клеточек, является наблюдение».[187] Такое восприятие неравнозначно позиции стороннего свидетеля, бесстрастно взирающего на происходящее перед глазами; наблюдение для Тарковского – это слияние с видимым, отчего внешний мир становится содержанием и наполнением «психологической эволюции» смотрящего. Наблюдатель в случае слияния воспринимает реальность изнутри – не регистрирует взглядом, но с предельной остротой ощущает ее движение, эмоциональное звучание, то есть, иными словами, приобщается к ее длительности, и вместе с тем обретается на периферии происходящего, не влияя на его ход, чтобы воспринимаемые процессы развивались «по своей воле», соответственно их «внутреннему» времени. С «главным формообразующим началом», то есть с наблюдением, связано важнейшее для Тарковского понятие – «факт». В отличие от кинодокументалистов и журналистов-репортеров, режиссер вкладывал в него свое, особое содержание. Там же, в «Запечатленном времени», он пишет, что в качестве факта «может выступать и событие, и человеческое движение, и любой реальный предмет».[188] Все это «фактично» не потому, что действительно существовало и по-репортерски подсмотрено в жизни. «Фактичность» у Тарковского – не свойство изображаемого объекта, не его подлинность, но свойство самого изображения. Это свойство ощущается тогда, когда предмет воспроизводится во всей полноте «материальных признаков». В таком случае он воспринимается не как экранная тень, но как наполненный жизнью, осязаемый факт.
Богатство «материальных признаков» интересовало Тарковского не само по себе, но с определенной точки зрения. Предмет, воспроизводящий патину и «опечатанность», демонстрирует внешним своим видом ход наложившего на него ряд отметин времени, в котором он существовал. Вещный мир подвижен для Тарковского даже в статике, поскольку временные процессы будто «въелись» в его плоть, отложились в материи. Оттого временем проникнуты не только физические перемещения объектов, но сама их плоть.
«Внутреннее» время мальчика в фильме «Иваново детство» противопоставляет его реальности войны. Главное стремление Ивана – защита этого времени, поскольку оно – единственный способ сохранения чувства собственного достоинства. Внутреннее время героя в «Солярисе» (1972) параллельно движению внешнего мира, находится на его периферии: Крис Кельвин, герой картины, на космической станции снова и снова смотрит любительский фильм, в кадрах которого он, еще мальчик, вместе с отцом и матерью разжигает костер. В автобиографичном фильме «Зеркало» (1974) внутреннее время заполняет чуть ли не весь сюжет, отодвинув на периферию мир, здесь и сейчас окружающий героя. Время, запечатленное в предметах и персонажах, вливается во «внутреннюю» длительность фильма, которая не творится, как в немом кино, связыванием «мелко нарезанных кусков», она фиксируется заранее, до монтажа. Мысль о «ваянии из времени», столь важная для Тарковского, заставляет его по-новому взглянуть на природу и суть кино. Всякая реальность характеризуется пространством, в котором расположена, и временем, в соответствии с которым развивается. Кино превратилось из технической диковинки в искусство, когда научилось повествовать. Начав использовать «натуральные» пространства и время, кино превзошло литературного рассказчика, с лихвой его перегнав. Сверх рассказываемых историй фильмы содержат в себе особую, «внутреннюю» реальность, сотворенную из того, из чего состоит любой «внеэкранный» мир, – из пространства и времени. В других искусствах воспроизводимая действительность будто бы скрыта за словами, звуками, красками; кино тем от них отлично, что почти вплотную к ней приблизилось.
В 1960-е годы кино достигает вершины развития киноязыка и окончательно утверждает за собой статус искусства. В 1970-е годы продолжается проработка творческих прозрений второй половины XX в. и набирает обороты процесс банализации киноискусства, превращения «прозрений» в клише массового кинематографа и других средств аудиовизуальной коммуникации, таких прежде всего, как радио и телевидение.
Расширение круга технических средств массовой коммуникации, обострение их конкуренции за аудиторию знаменуют собой новый этап развития аудиовизуальной культуры, описание которого мы вынесли в отдельную главу.
Глава 7
Экранные искусства постиндустриального общества
§ 1. Предыстория аудиовизуальной «современности»
В 1960–1970-е годы кино во всех странах перестает быть самым доступным и дешевым способом проведения досуга, а также главным инструментом идеологического воздействия. Радио и телевидение берут на себя не только задачи информирования и консолидации общества, но и задачи производства и тиражирования смыслов и идеологических клише, формирующих ценности общества, стереотипы поведения. Они, как и кино в свое время, претендуют на то, чтобы стать не просто видом творческой деятельности, а новыми искусствами со своим языком, творческими приемами и художественными формами, обусловленными технологической спецификой платформы и способами коммуникации с аудиторией, потребляющей зрелища в домашних условиях, не отрываясь от повседневных практик. В этот период общепризнанным фактом становится особая эстетика телевидения (ТВ), связанная с условиями просмотра и восприятия: «эффект присутствия», персонификация, внимание к крупному плану и деталям, программность, предполагающая все более строгую периодичность появления контента, его серийность, которая, в свою очередь, меняет и драматургию зрелищ, и отношения с героями, вызывает привыкание, а также приводит к смешению документального и постановочного, жизнеподобного и условного пространства, времени «прямого эфира»
