Переходу к постмодерну во многом способствовала стандартизация. Научно-техническая революция поставила производство продукта потребления на конвейер. Материальные условия жизни людей постепенно выравнивались. Одни и те же книги, фильмы, одежда тиражировались по всему миру миллионами экземпляров. По мнению постмодернистов, искусство стало частью этого массового продукта. Оно должно было удовлетворять вкусам миллионов, быть понятным каждому. Тем более что образование, тоже более не элитарное, а стандартизированное, доступное для всех слоев общества, позволяло формировать общее культурное поле, апеллировать к мифам и знакам, известным и понятным каждому. В этом новом мире искусство неизбежно должно было стать массовым. Кинематограф в силу своей молодости и технологической специфики был более, чем «старшие» искусства, адаптирован к новой реальности. Американская киноиндустрия достаточно успешно приучила мир к тому, что художественный продукт, кинозрелище может так же являться предметом потребления, как одежда и пища, а «Голливуд» – такой же бренд, как «Кока-кола» или «Форд», и идеология фордизма отлично подходит для развития культурных индустрий. Ответом искусства на тотальную индустриализацию массовой культуры стал постмодернизм. Для нового поколения молодых людей, переживших войну детьми или родившихся сразу после нее, мир оказался не просто хаотичен, а непознаваем. Они не верили в то, чему их учили, да и вообще не верили в возможность достижения истины. Постмодернизм утверждал, что текст (как художественный, так и публицистический) не отображает реальность, а творит множество реальностей, часто независимых друг от друга. Реальности как таковой, по мнению постмодернистов, вообще не существует, зато есть множество параллельных реальностей, которые с развитием технологий стали называть виртуальными реальностями. Прошлое постмодернизм, в отличие от модернизма, не отрицал, но и учиться у него желания не имел. И прошлое, и настоящее он превращал в игру. Единственная возможность как-то существовать в этом мире, по мнению постмодернистов, заключалась в том, чтобы относиться ко всему с иронией, переходящей в сарказм.
Поворот в сторону постмодернизма в кино происходит не сразу. Сначала в послевоенной Европе начинают формироваться новые художественные направления, противостоящие прежнему кинематографу. Первопроходцами на этом пути становятся итальянцы. В 1945 г. Роберто Росселлини (1906–1977) представляет публике фильм «Рим – открытый город», считающийся первым проявлением неореализма в кино. Документализм драматургии, в основе которой были встречи и беседы с различными людьми, использование непрофессиональных актеров наряду с профессиональными, импровизированные диалоги – все это позволяло увидеть жизнь в ее неприглядности и простом очаровании искренних чувств. Мировая популярность итальянского неореализма на первом этапе была связана с интересом к теме войны, антифашистскому движению Сопротивления, поискам выхода из экономического, политического и социального кризиса. В этом ключе, кроме Роберто Росселлини, работали еще два великих итальянских режиссера-неореалиста – Лукино Висконти (1906–1976; фильмы «Одержимость», 1943; «Земля дрожит», 1948; «Рокко и его братья», 1960 и др.) и Витторио де Сика (1901–1974; фильмы «Похитители велосипедов», 1948; «Чудо в Милане», 1950).
Разрыв с развлекательным кинематографом, считавшимся буржуазным, «невмешательство» в течение жизни, обращение к жизни простых людей, поэтизация и даже некоторая сакрализация повседневности, свойственная неореалистам, нашли отражение в работах по теории кино. В частности, в работах Андре Базена, который в 1951 г. основал журнал «Les Cahiers du cinéma» («Кинематографические тетради»), где обсуждались вопросы, дававшие теоретическую базу движению «Новая волна». Размышления А. Базена были объединены в труд «Qu'est-ce que le cinéma?» («Что такое кино?»), изданный в 1958–1962 гг. Творческая среда вокруг журнала стала своеобразной кузницей кадров нового французского кино. Знаковыми персонами французской «новой волны» были режиссеры Франсуа Трюффо (1932–1984; фильм «Четыреста ударов», 1959) и Жан-Люк Годар (например, «На последнем дыхании», 1960). Идеи сторонников «новой волны» к 1970-м годам привели к рождению концепции авторского кино, делавшей режиссера центральной фигурой всего творческого процесса – принимающим участие во всех этапах кинопроизводства, имеющим свой стиль. Эта концепция имела влияние и последователей среди кинематографистов всех стран, в том числе и среди «независимых режиссеров» США, таких как Ф. Коппола, М. Скорсезе и др.
Новое кино складывается и в других странах: в Англии рождается так называемое свободное кино, отвергавшее груз накопившихся на британском экране условностей; в середине 1960-х годов заявляет о себе «новое немецкое кино». Сколь ни различны «новички», в основе их творческих программ лежит все то же стремление к реализму в разных его проявлениях. В частности, к «временному реализму», который осуществлялся и выражался молодыми режиссерами по-разному, соответственно индивидуальной манере и национальным традициям. В СССР аналогичные тенденции «освобождения» и «новизны» связаны с разоблачением культа личности Сталина на XX съезде Коммунистической партии Советского Союза (КПСС). Эти события привели к наступлению периода в истории страны, который назвали «оттепель», и к новому этапу развития советского искусства, в том числе и кинематографа. Вожди как идолы исчезли с экранов. Сталина не упоминали вовсе. Ленина снова представляли как «самого человечного человека». Вместо простых людей, являвшихся винтиками государственного механизма, на экране появились герои доныне неведомого типа – «душевные люди». Они обретали смысл жизни не на производстве или в борьбе, как прежде, а в дружбе и любви.
Крупнейшие успехи кинематографа «оттепели» связаны с драматургией Виктора Розова (1913–2004). Спектакль по его пьесе «Вечно живые» (1943), поставленный театром «Современник» в 1956 г., – веха в театральной жизни страны; та же пьеса легла в основу фильма Михаила Калатозова «Летят журавли» (1957), получившего главный приз на Каннском кинофестивале в 1958 г. В центре сюжета двое влюбленных, в чьи судьбы трагически вмешивается война. Однако главным драматическим событием сюжета оказывается не злодейство войны, а предательство, пусть и невольное, девушки Вероники. По выстроенной в фильме логике исторический процесс не ответствен перед людьми, ответственны друг перед другом сами люди, ничто не должно отменять эту ответственность.
Время требовало героев не патетических, а скромных и естественных. Таков Алеша Скворцов в фильме Григория Чухрая «Баллада о солдате» (1959). Даже подвиг он совершает не из-за ненависти к врагу, а от безысходности. Отпуск, полученный в награду за это, тратит не на встречу с матерью (с ней он проводит не более 10 минут), а на помощь незнакомым людям. Действия героя на фронте и в тылу в фильме противопоставлены друг другу, причем очевидно, что на фронте герой выполняет долг, как миллионы других солдат, а в тылу он действует не из чувства долга, а по велению души. Режиссер заставляет зрителя
