Отечественное кино после революции уже не имело возможности развиваться как бизнес. Пережив переходный период в 1920-е годы, к 1930-м годам кино стало универсальной машиной формирования идеологизированных образов. Опыт Голливуда был учтен. Советские кинофильмы использовали возможности формульных жанров (широкой популярностью пользовались, например, музыкальные комедии, подобные фильмам Григория Александрова «Веселые ребята» (1934), «Волга-Волга» (1938), Ивана Пырьева «Свинарка и пастух» (1941) и др.). В СССР также имелась система «звезд». «Звезды» советского кино были частью властной элиты, созданные ими образы – эталоном жизни будущего, к которому стремился советский народ (среди «звезд» были Любовь Орлова, Марина Ладынина, Леонид Утёсов, Николай Черкасов и др.). Мифологические пространство и время, творимые советским кино, которые населяли эталонные персонажи, сыгранные «звездами», создавались с помощью системы эстетических принципов, получивших название «социалистический реализм».
Одной из ведущих в социалистическом реализме была тема коллектива – основы жизни советского человека. В кинематографе 1930-х годов она тоже заняла центральное место. В этот период зрителей стараются убедить в том, что коллектив формируется не стихийно, как, например, в «Броненосце "Потемкине"», а под влиянием руководящей и направляющей силы партии, олицетворяемой образом вождя. Так, в знаменитой картине «Чапаев» братьев Васильевых (1934) рядовые бойцы дивизии – не коллектив, а бессознательная масса, своевольная и психически неустойчивая. В первом же эпизоде картины красноармейцы бегут от противника, побросав винтовки. И только появление Чапаева гасит панику. Потом он подавляет стихийный бунт, расстреляв зачинщика, пресекает мародерство. Но не Чапаев в фильме оказывается человеком нового времени, а комиссар Фурманов, призванный осуществлять идеологическое воспитание красноармейцев. Он должен просветить необразованного комдива, человека переходного времени, в котором осколки старого миропорядка смешаны с ростками нового, только складывающегося.
Появление в кинематографе 1930-х годов образов комиссаров предшествовало становлению каноничного экранного образа вождя. Начало было положено фильмом Михаила Ромма «Ленин в Октябре» (1937). Сюжет фильма включает авантюрную составляющую: Ленин не только готовит октябрьский переворот, но и скрывается от ищеек Временного правительства, устраивающих за ним погоню. В финале происходит единение с народными массами, которые он зажигает пламенной речью и зовет в светлое будущее, застыв на трибуне с энергично вытянутой вперед рукой. Рядом с вождем в кино чаще всего находится персонаж, который олицетворяет собой народную волю. В фильме «Ленин в Октябре» это Матвеев, который участвует во всех знаковых событиях – изгоняет посланцев Временного правительства с завода, штурмует Зимний, арестовывает министров-капиталистов. Через некоторое время Ромм начинает снимать следующую картину – «Ленин в 1918 году» (1939), которая стала продолжением предыдущей. В ней Владимир Ильич занят государственными делами, чем вызывает еще большую злобу врагов. В Ильича стреляет террористка Фанни Каплан, но вождю удается выжить.
Если при создании экранного образа Ленина интерпретация вождя как отца лишь намечалась, то в фильмах про Сталина тенденция получила развитие. Так, фильм «Колыбельная» (1937) Дзиги Вертова (1895–1954) начинается эпизодами в родильных домах и детских садах, где женщины заботливо ухаживают за малышами. Потом женские по преимуществу группы устремляются куда-то – как выясняется, в Кремль, ближе к вождю. Там, в залах приемов и заседаний, женщины выражают свои чувства к вождю, бросаясь ему на шею. Кульминация фильма – демонстрация на Красной площади, где вождь приветствует женские колонны с трибуны Мавзолея. Причем кадры колонн перебиваются изображениями младенцев. А чтобы не было сомнений в том, что именно вождь является отцом этих детей, по площади провозят декорации – кочаны капусты с малышами на них.
Экранная кампания по мифологизации образа живого еще Сталина достигла пика в фильме «Клятва» (1946) режиссера Михаила Чиаурели (1894–1974). Французский кинокритик Андре Базен (1918–1958) в статье «Миф Сталина в советском кино» с иронией описывает эпизод принятия Сталиным решения о взятии на себя руководства страной: «У скамейки, где на снегу словно вырисовывается тень Ленина, в сознании Сталина возникает голос умершего. Но боясь, что одной метафоры мистического коронования и вручения скрижалей с заповедями будет недостаточно, Сталин поднимает глаза к небу. Сквозь еловые ветки пробивается солнечный луч, освещая лоб нового Моисея. <…> Свет падает сверху. Конечно, знаменательно, что Сталин оказывается единственным участником этой марксистской Пятидесятницы, в то время как апостолов было двенадцать».[185]
Попытки развенчания мифа вождя, творимого не только на экране, могли закончиться трагедией. Так было с фильмом С. Эйзенштейна «Иван Грозный», который режиссер не смог завершить. Из трех задуманных серий он снял только две, третью же лишь начал. В 1946 г. вторую серию фильма Центральный комитет (ЦК) Всесоюзной коммунистической партии большевиков (ВКП(б)) признал идейно порочной,[186] в результате чего фильм «лег на полку». Съемки третьей серии прервались и уже никогда не возобновились – режиссер умер в феврале 1948 г. Судя по предварительным заметкам, герой фильма представлялся Эйзенштейну обычным человеком – таким, как другие. Царь у Эйзенштейна просто вливается в исторически значимое дело, но свершения царя постепенно искажают и коверкают его, борьба с боярской вольницей выжигает в нем человечность. Смерть души как плата за превращение в вождя – это идея, которой пронизан фильм, и она явно противоречила государственной идеологии.
Европейское кино этого периода тоже находилось под сильным воздействием идеологии. Первая мировая война имела последствия не только политические и экономические, но и культурные, во многом определившие художественные искания первой половины XX в. Советская Россия стремилась к обособлению от зарубежного кинематографа как идеологически чуждого. Кино Франции, Великобритании и других стран Европы, напротив, во многом развивалось под влиянием американской киноиндустрии, стремившейся к мировому господству Голливуда. Отчасти по этой причине французская школа кино 1920-х годов не оказала существенного влияния на мировой кинематограф, хотя, вслед
