«Литературные мечтания» были первым публичным выражением философских идей кружка. Белинский развивал эти идеи со свойственным ему темпераментом и увлечением, так что рассуждение на отвлеченные, умозрительные темы превращалось в страстное стихотворение в прозе.
«Весь беспредельный прекрасный Божий мир есть не что иное, как дыхание единой, вечной идеи (мысли единого, вечного Бога), проявляющейся в бесчисленных формах, как великое зрелище абсолютного единства в бесконечном разнообразии… Для этой идеи нет покоя: она живет беспрестанно, то есть беспрестанно творит, чтобы разрушать, и разрушает, чтобы творить. Она воплощается в блестящее солнце, в великолепную планету, в блудящую комету; она живет и дышит – и в бурных приливах и отливах морей, и в свирепом урагане пустынь, и в шелесте листьев, и в журчании ручья, и в рыкании льва, и в слезе младенца, и в улыбке красоты, и в воле человека, и в стройных созданиях гения… Так – идея живет: мы ясно видим это нашими слабыми глазами… Бог создал человека и дал ему ум и чувство, да постигает сию идею своим умом и знанием, да приобщается к ее жизни в живом и горячем сочувствии, да разделяет ее жизнь в чувстве бесконечной, зиждущей любови!»
Все важнейшие философские идеи, которыми жил кружок, отразились в приведенных словах.
Отразился прежде всего широкий, максималистский подход к жизни, когда в поле зрения включается не какая-либо одна ее сторона, но вся их совокупность, весь мир, вся вселенная. Предпочтение отдается не какой-либо одной науке, но всем вместе или, точнее, высшей науке, «науке наук», как в то время называли философию, постигающую основные закономерности бытия. В толковании этих закономерностей Белинский выступает как убежденный диалектик; мысль о беспрестанном развитии, изменении жизни одухотворяет все описание.
Далее мы видим, что автор «Литературных мечтаний» верит в познаваемость законов развития, в доступность их человеческому интеллекту («…да постигает сию идею своим умом и знанием»). И это тоже была одна из главных мыслей кружка, убежденного в прогрессе наук, во всемогуществе человеческого познания.
Наконец, из философских положений Белинский делает и этические выводы – о том, как следует вести себя человеку. И эти выводы тоже совпадали с тем, что проповедовал Станкевич. Для Станкевича любовь – это веление жизни, вытекающее из самого строя вещественных отношений: «Друг мой! Для меня в этом слове разгадана тайна жизни. Жизнь есть любовь». Белинский тоже убежден: «…твое бесконечное, высочайшее блаженство состоит в уничтожении твоего „я” в чувстве любви».
Литературные, художественные вкусы Белинского во многом определялись его философскими убеждениями. Такая зависимость была характерна для всего кружка.
Автор «Литературных мечтаний» непримирим к фразе, к высокопарности, к нарочитым эффектам. Непримиримость соответствовала оппозиционности кружка, его отрицательному направлению. Но в то же время она соответствовала и философскому настрою кружка. Ведь художественное произведение должно сообщать о жизни нечто существенно важное, открывать ее тайны, возвышая человеческий дух до осознания своего высокого предназначения, до чувства любви. Вот почему и автор «Литературных мечтаний», и другие участники кружка отклоняли трескучие драмы Кукольника, с подозрением относились к выспренности и аффектации прозы Марлинского.
Один литературный пример поможет нам почувствовать философскую основу выступлений Белинского и Станкевича против выспренности и эффектов. В ноябре 1833 года на глаза Станкевичу попалась книга Гофмана «Необыкновенные страдания одного театрального директора». В остроумном живом диалоге двух директоров театров (один из них фигурировал как директор в коричневом, другой – в сером) излагалась теория современного искусства.
Сочинение немецкого писателя-романтика привело Станкевича в восторг. «Чудная книга! Она должна быть евангелием у театральных директоров; как рад я был встретить здесь все, что душа моя издавна таила». Некоторое время Станкевич смотрит на вещи, так сказать, через призму этой книги, заимствуя из нее примеры и аналогии. Касаясь манеры игры петербургского трагика Каратыгина, Станкевич пишет Неверову: «Помнишь, что говорит Гофман о средствах вынудить рукоплескания? Каратыгин беспрестанно употребляет эти средства… Каратыгин многое понимает, – но… не понимает главного: святости искусства».
Станкевич имел в виду следующее место из книги Гофмана. Директор в коричневом сопоставляет сегодняшнюю театральную публику с прежней, более глубокой и взыскательной. «Раньше публика рукоплескала артисту за хорошее исполнение всей роли, тогда как теперь она, не обращая внимания на то, подходят ли те или другие слова или жесты к общему характеру роли актера, приводит свои кулаки в движение лишь тогда, когда ей понравится какой-нибудь отдельный момент».
Требования публики породили соответствующие приемы исполнения, те самые, которые Станкевич называет «средствами вынудить рукоплескания».
«Ничего нет легче на свете, – читаем мы далее у Гофмана, – чем заслужить минутное одобрение подобным способом игры. По этому поводу можно было бы составить целый артистический катехизис. Актеру следует только громко закричать в то время, как он уже приготовляется бежать со сцены после сыгранной им роли, затем порычать, потопать ногами, ударить себя рукою по лбу, при случае разбить несколько стаканов, сломать стул; вот в этом заключаются главнейшие эффекты его игры и вообще всех наших героев-артистов. Они даже не производят впечатления пьяных драгун, шумящих в кабаке, а скорее часто походят на школьников, убежавших из школы, делающих над собой усилие, чтобы не наделать слишком много глупостей, после того как они в первый раз надели высокие сапоги и покурили табаку».
И директор в коричневом приводит в подтверждение своих слов пример, который Станкевичу должен был напомнить того же Каратыгина или, скажем, московского трагика Мочалова – актеров, так же злоупотреблявших эффектами: «Ах, когда я вспомню, как один недавно умерший актер, которого во многих отношениях нельзя было назвать иначе, как великим художником, поддавался этой бессмысленной привычке! Ради того чтобы заслужить мгновенное, шумное одобрение публики, он жертвовал и характерными чертами и верным исполнением роли».
Директор в коричневом с ядовитой иронией спрашивает: «Не находите ли вы, любезнейший, что подобный взрыв аплодисментов можно сравнить с внезапным чиханием людей, нанюхавшихся сильного табаку?»
Итак, эффект – это откровенная игра на публику, стремление во что бы то ни стало, кратчайшим путем добиться успеха. Это выпадение из роли или, как говорят, выход из образа, смазывание его психологической цельности и рельефности. Но тем самым это и погрешенья против искусства, которое вместо того, чтобы добывать высокое знание о жизни, развлекает пустыми фокусами и яркими игрушками.
Само собой разумеется, что, говоря о негодных «средствах вынудить рукоплескания», Станкевич подразумевал не только актеров, но и писателей, скажем, прозаика Марлинского или
