Но самые странные и спорные суждения Кандинский высказывает о зеленом. Он не только считает его аморфным цветом, не имеющим своего лица или характера – притом что зеленый долгие века был в Западной Европе цветом перемен, волнений, смуты, юности, любви, свободы и дерзаний! – но еще и не стесняется заявить о своем глубоком презрении к этому цвету: «Абсолютный зеленый цвет является наиболее спокойным цветом из всех могущих вообще существовать; он никуда не движется и не имеет призвуков радости, печали или страсти; он ничего не требует, он никуда не зовет. Это постоянное отсутствие движения является свойством, особенно благотворно действующим на души усталых людей, но после некоторого периода отдыха, легко может стать скучным. ‹…› Пассивность есть наиболее характерное свойство абсолютного зеленого цвета, причем это свойство как бы нарушено, в некотором роде, ожирением и самодовольством. Поэтому в царстве красок абсолютно зеленый цвет играет роль, подобную роли буржуазии в человеческом мире – это неподвижный, самодовольный, ограниченный во всех направлениях элемент. Зеленый цвет похож на толстую, очень здоровую неподвижно лежащую корову, которая способна только жевать жвачку и смотреть на мир глупыми, тупыми глазами».
Сравнить зеленый цвет с толстой коровой – на это нужна смелость! Кандинскому ее хватило, и в этом удивительном тексте он показывает себя одним из злейших врагов, каких только встречал зеленый цвет за всю свою долгую историю.
В Баухаусе у Кандинского есть двое коллег, теоретиков цвета, которые, по-видимому, тоже невысоко ценят зеленый и отводят ему малозначительную роль в изобразительном искусстве. Это Йоганнес Иттен (1888–1967) и Йозеф Альберс (1888–1976). Иттен в созданной им знаменитой модели хроматического круга в очередной раз отдает приоритет трем первичным цветам: красному, желтому и синему, и в очередной раз повторяет: «Всякий творческий поиск, посвященный цветам, должен иметь в своей основе игру контрастов». Альберс принимает отдельные положения закона Шеврёля, но настаивает на релятивизме восприятия цветовых контрастов и отвергает любую преду становленную схему сочетания цветов. Работы, написанные каждым из них в конце жизни, – «Искусство цвета» Иттена (1961) и «Взаимодействие цветов» Альберса (1963) – оказали (и продолжают оказывать) большое влияние на систему преподавания теорий цвета в Европе и в Соединенных Штатах. Оба они, мягко говоря, не слишком благосклонны к зеленому: это второстепенный цвет, не заслуживающий внимания и бесполезный[232].
Наглядный пример такой позиции – дизайн, идейный наследник Баухауса и теорий Йоганнеса Иттена с его эпигонами. Много ли места в дизайне уделяется зеленому? Ничтожно мало или вообще нисколько. Сегодня, благодаря движению в защиту окружающей среды, зеленый все же проник в промышленный дизайн, но до этого дизайнеры и специалисты по рекламе долгие десятилетия почти не использовали в своей работе этот цвет. Почему? Потому что он не первичный? Кто и когда освободит науку, искусство и промышленность от этой порочной системы классификации цветов? Несколько тысячелетий ученые и художники Европы прожили, не зная о разделении цветов на первичные и дополняющие, и хуже им от этого не стало!
Если уж говорить о дизайне, следует признать, что он вообще не проявлял особой изобретательности во всем, что касалось цвета, подстраивался под любые научные теории и обходился достаточно примитивной символикой. Стараясь найти точные соответствия между цветом изделий и их функцией, дизайнеры уверовали в существование какой-то универсальной хроматической истины, словно на свете и правда есть чистые и смешанные, теплые и холодные, близкие и далекие, динамичные и статичные цвета. Забыв о том, что физиология и символика цвета тесно связаны с культурным контекстом, дизайн вознамерился создать некие «универсальные цветовые коды». Такие претензии сегодня могут лишь вызвать улыбку. К тому же товары, оформленные в соответствии с этими кодами, часто отпугивали покупателей, которые, по замыслу дизайнеров, должны были получить от покупки не только практическую пользу, но и эстетическое удовольствие.
В 1922 году Йоганнес Иттен сказал своим ученикам знаменитую фразу, которую дизайн на долгие десятилетия сделал своим лозунгом и которая для историка остается одним из самых спорных суждений, когда-либо высказанных о цвете: «Законы цвета вечны, абсолютны, не зависят от эпохи и сегодня действуют так же, как в незапамятные времена!»[233] Такое заявление разом упраздняет всякий культурный релятивизм, а заодно и всю совокупность гуманитарных наук.
Зеленый в повседневной жизниСкромное место, которое занимает зеленый цвет в повседневной жизни конца XIX – начала XX века, отчасти обусловлено влиянием упрощенческих теорий в науке, промышленности и искусстве. А еще – давними предрассудками: зеленый не отличается прочностью, он блекнет на свету, улетучивается, темнеет, желтеет; зеленый – опасный, едкий, токсичный, вызывает болезни, в том числе смертельные; и в довершение всего, зеленый приносит несчастье, это цвет ведьм, цвет Дьявола и всех сил зла. В этих предрассудках, распространенных по всей Европе, реальные факты из практики художников и красильщиков перемешиваются с неискоренимыми суевериями, возникшими еще в незапамятной древности. Но есть и еще одна причина, не имеющая отношения ни к химии, ни к символике: она связана с этикой. Зеленый не является серьезным, солидным, высокоморальным цветом; зеленый – легкомысленный цвет, и от него лучше воздержаться. Такая точка зрения – наследие Реформации, некогда разделившей цвета на две группы: «пристойные» и «непристойные». Зеленый оказался среди последних.
Применение к цвету моральных критериев, которое было нормой в XVI столетии, имеет место и во второй половине XIX века, когда европейская и американская промышленность начинает в огромных масштабах производить предметы массового потребления. Большинство этих предметов вписывается в хроматическую гамму, из которой удалены яркие цвета:
