Для нас в данный момент важно, что наблюдения Шеврёля и предлагаемые им правила привели к очередному понижению статуса зеленого цвета. Оптика подтвердила то, что химия знала уже очень давно: зеленый не является первичным цветом; а главное, художники теперь могут обходиться без зеленых пигментов, им даже не обязательно смешивать синюю краску с желтой на палитре или на полотне: достаточно положить два мазка вплотную друг к другу – и произойдет их оптическое смешивание. Зеленый цвет – не свойство некоего вещества, не произведение художника и не технический трюк маляра: его создают наш глаз и наш мозг. Зеленый уже не существует как реальность, он превратился в оптическую иллюзию, слияние синего и желтого, которое происходит в нашем глазу.
Некоторые художники – импрессионисты, постимпрессионисты, пуантилисты – буквально следуют теориям Шеврёля и отказываются от зеленых пигментов: позднее на этом принципе будет основана техника фотомеханической четырехцветной репродукции (шелкография и трафаретная печать). Правда, большинство живописцев сохраняют верность этому цвету и используют его традиционным способом; однако им все же не дает покоя идея Шеврёля о первичных и дополняющих цветах, которую он назвал законом. Например, Писсарро с 1880-х годов использует в качестве обрамления или оправы для своих картин цвет, который является дополняющим для основного цвета картины: если на ней изображен закат, а значит, доминирующий цвет – красный, то обрамление выдержано в зеленых тонах; если это весенний пейзаж, в котором господствуют нежно-зеленые тона, то обрамление розоватокрасное[229]. Этот художник читал Шеврёля. Не все живописцы держали в руках фундаментальный труд директора гобеленовой мануфактуры, но многие знали его по краткому изложению, которое Шарль Блан (1813–1882), художественный критик и популяризатор искусства, опубликовал в нескольких своих книгах, в частности в «Грамматике графических искусств», впервые изданной в 1867 году и с тех пор неоднократно переиздававшейся. Книга Блана проще для чтения, чем труды Шеврёля, поэтому она оказывает еще большее влияние на художников. Вот, например, что пишет Блан о сочетании зеленого и красного:
Если смешать два первичных цвета, например синий и желтый, чтобы получился третий, то есть зеленый, то этот зеленый достигнет максимальной яркости, когда вы поставите его рядом с цветом, для которого он является дополняющим: красным. ‹…› И наоборот: красный станет ярче, если вы поставите его рядом с зеленым[230].
Итак, искусство признает авторитет науки и принимает разделение цветов на первичные и дополняющие. Его безоговорочно принимают даже те художники, которые утверждают, будто не придерживаются никакой теории и доверяют лишь своему глазу или творческому чутью. Это тем более странно, что разделение цветов, если вдуматься, – чистая условность, всего лишь очередной вариант классификации цветов; в течение долгих столетий живописцы даже не подозревали о его существовании, однако это не помешало им создавать шедевры. Кроме того, как в самой науке, так и в порождаемых ею технических процессах это разделение не может осуществляться по одной и той же схеме: в зависимости от того, о каком смешении цветов идет речь, аддитивном или субтрактивном, три первичных цвета и три дополняющих будут разными. Наконец, с точки зрения общества – а для историка это важнее всего – у этой идеи о неравенстве двух цветовых групп нет никакого разумного обоснования. То же самое можно сказать и об исключении черного и белого из иерархии цветов. В западноевропейском обществе, в его социальных кодах, обычаях и традициях, эмблемах и символах задействованы шесть базовых цветов: белый, красный, черный, зеленый, белый, синий, желтый; так было и в XII, и в XVII, и в XIX веке. За этими шестью с большим отрывом следуют шесть второстепенных цветов: серый, коричневый, розовый, фиолетовый и оранжевый. А дальше… дальше ничего нет. По крайней мере, никаких цветов, только оттенки и оттенки оттенков.
…Кандинский и Баухаус – тожеОднако в конце XIX и начале XX века почти не осталось деятелей искусства, которые соглашались бы с этими простыми истинами. Иерархии цветов, предлагаемые физикой и химией, представляются более интересными, более современными, более перспективными, более «верными». В большинстве областей, связанных с цветом, сциентизм и позитивизм приносят огромный вред, и в этой ситуации зеленый цвет, возможно, главная жертва. Он лишен статуса первичного цвета, но и не относится к особому черно-белому миру; его принижают, им пренебрегают, о нем забывают. Характерный пример – иерархия цветов, которой придерживаются в школе искусств Баухаус: главные цвета – пресловутая триада, синий, желтый и красный, а также примкнувшие к ним черный и белый. Того же мнения придерживается и группа «Де Стейл», а Мондриан, перейдя к абстракционизму, полностью отказывается от зеленого. Для него, как и для многих других, «зеленый – бесполезный цвет»[231]. Если бы в этой области имело смысл заниматься статистикой (в чем я сомневаюсь) и можно было бы определить частоту встречаемости того или другого цвета, то стало бы очевидно, что в живописи XX века зеленого ничтожно мало. Даже абстрактная живопись (вспомним Дюбюффе), для которой цвета иногда превращаются в самостоятельную тематику, отвергает зеленый, быть может, даже категоричнее, чем она отвергла фигуративное искусство. Ведь это не первичный цвет! Только скромные художники-любители, которые еще пишут пейзажи, уделяют место зеленому на своих полотнах.
К неоправданному сциентизму, сопряженному иногда с неверным пониманием научных идей, к сенсационным новостям из мира физики (например, расщеплению атома, которое потрясло и сбило с толку кое-кого из художников) добавились еще и другие теории, пагубные для зеленого цвета. Некоторые из них опираются на психологию, физиологию и символику. Они получают широкое распространение в искусстве XX века. К несчастью, зачастую речь идет о псевдопсихологии, псевдофизиологии и псевдосимволике, которые предлагают некие универсальные схемы, в то время как в этих областях все тесно связано с культурным контекстом. Под влияние этих сомнительных теорий подпадают даже великие художники, например Василий Кандинский. Несмотря на
