Начиная с позднего Средневековья место зеленого в европейской живописи постоянно сокращалось. «Большая» живопись использовала его в очень скромных количествах. В самом деле, для картин на мифологические, исторические, аллегорические, библейские и религиозные сюжеты зеленая краска – не главное. Только пейзажная живопись уделяла зеленому должное место, поскольку ей приходилось изображать растительный мир, однако эта живопись считалась второстепенной. К тому же, как мы говорили, зеленые пигменты редко могли дать требуемый эффект. Сегодня, когда мы видим картины дореволюционных французских художников, на которых изображены поля, луга, рощи, пригорки, леса, создается впечатление, что все эти живописцы не любили весну с ее яркими красками и отдавали предпочтение осени и темным тонам. Однако дело в другом: просто зеленые тона на полотнах потемнели, а синие поблекли. И сейчас даже самые искусные реставраторы не в силах вернуть этим полотнам их истинный облик.
Но во второй половине XIX века все будет иначе – или почти все. И дело не только в том, что зеленые пигменты стали разнообразнее, синие доступнее по цене, а желтые прочнее. Художники нового поколения теперь работают на пленэре, освобождаются от пут академизма, и пейзаж выдвигается на передний план. Краски становятся более светлыми, тона более сочными, более чистыми, в том числе и гамма зеленых тонов, которая теперь будет очень популярной. Итальянские и английские пейзажисты первыми в Европе проявляют особый интерес к зеленому; во Франции первыми будут Камилл Коро, Эжен Буден и художники Барбизонской школы. Но решающий шаг сделают все же импрессионисты, хотя вначале им приходится очень трудно. Их критикуют, высмеивают, пародируют, но в итоге им удастся склонить на свою сторону часть публики, которая оценит их новаторство. В центре их творческих поисков – цвет. Они не ставят себе целью воспроизводить формы с абсолютной точностью, как в жизни, а лишь намекают на них цветом и светом. У них мелкие, раздельные, контрастные мазки, с помощью которых создается эффект вибрации света, какой можно увидеть, если сквозь ветки деревьев смотреть на солнце и набегающие облака или наблюдать за поверхностью воды. Для всего этого они подбирают совершенно новую палитру, и зеленый цвет впервые за очень долгое время займет на ней достойное место.
Свидетельством усиливающегося интереса к гамме зеленых тонов могут служить руководства и пособия для молодых художников: начиная с 1850-х годов в них появляется все больше рецептов изготовления зеленых красок, советы и пояснения становятся все более точными или конкретными; а еще раньше появляется новый раздел: «пейзажные зеленые краски». Из него мы узнаём, например, что для получения нежно-зеленой краски «цвета весенней листвы» достаточно смешать берлинскую лазурь и крон, добавить немного цинковых белил и чуть-чуть очень яркого «венецианского розового»[226]. Розовое в зеленом: вот это действительно новинка!
Шеврёль и ученые не любят зеленый…Казалось бы, зеленый цвет дождался любви и почета. Но это ненадолго. Во второй половине XIX века научные теории оказывают значительное влияние на изобразительное искусство и это сказывается на иерархии цветов. Поскольку, по мнению ученых, зеленый не относится к числу «первичных», то есть основных цветов, он не может стать таковым для художников, даже для тех, кто занимается пейзажной живописью и работает на пленэре. Для многих зеленый – всего лишь «дополняющий», иначе говоря, второстепенный цвет, чья важнейшая функция – контрастировать с красным и усиливать его эффект. Вот, например, что пишет Ван Гог в сентябре 1888 года в письме брату Тео по поводу картины «Ночное кафе», которая сейчас находится в музее Йельского университета. На картине изображен большой зал кафе, посредине стоит величественный бильярдный стол, вдоль стен выстроились столы и стулья:
Я хотел выразить страшную силу страстей человеческих с помощью красного и зеленого цветов. Зал кафе – кроваво-красный с приглушенно-желтым, посредине стоит зеленый бильярдный стол, лампы лимонно-желтые, от них исходит оранжево-зеленое сияние. Во всем чувствуется борьба, противостояние самых разнообразных тонов красного и зеленого. ‹…› Например, кроваво-красный цвет стен и желтоватозеленый бильярдный стол контрастируют с нежно-зеленым, в стиле Людовика XV, цветом стойки и букетом роз, который на ней стоит[227].
Для художников, как и для ученых, зеленый превратился в противоположность красного, а это значит, что он опустился на ступеньку ниже в генеалогии цветов. В хроматической иерархии он находится теперь на одном уровне с оранжевым и фиолетовым, которые играют роль «дополняющих» по отношению к синему и желтому соответственно. В этом, разумеется, нет ничего нового, ведь еще в XVII веке художники отказали зеленому цвету в статусе «первичного», но в XIX веке этот статус станет приобретать все большую важность, что в итоге уменьшит значимость зеленого и снизит его престиж не только в мире искусства и науки, но также в материальной культуре и в повседневной жизни.
Но вернемся к художникам. Вопрос контрастов становится для них главным, и вся картина теперь строится вокруг игры различных контрастов: контрастов валёра, насыщенности, яркости, теплоты, густоты и, наконец, самых важных – контраста основных и дополнительных цветов. Каждый художник стремится достичь якобы существующей «гармонии дополняющих цветов». Эта цель кажется им тем более реальной, что за долгие годы исследований химия и физика возвели в ранг научной истины то разделение цветов на первичные и дополняющие, к которому живописцы когда-то пришли эмпирическим путем, разделяя краски на палитре на простые и смешанные. Теперь не только для искусства, но и для науки существуют «первичные» (синий, красный, желтый) и «дополняющие» (зеленый, фиолетовый, оранжевый). Отношения между первыми и вторыми определяются все более сложными научными законами, которые считают обязательными для себя многие художники, а за несколько десятилетий к ним еще присоединится немало других.
Среди научных трудов на эту тему наиболее важную роль сыграла книга Мишеля Эжена Шеврёля «О законе симультанного контраста цветов», опубликованная в 1839 году и сразу же переведенная на несколько языков. Шеврёль, директор гобеленовой мануфактуры в Париже, задается вопросом: почему некоторые краски не дают того хроматического эффекта, которого от них можно было бы ожидать. Он знает, что многие красители не являются химически стойкими – «это следовало бы знать каждому живописцу», – но понимает, что к проблемам химии в данном случае добавляются проблемы оптики, связанные с соседним расположением цветов. Он устанавливает, что
