За «Art nouveau» идет комната, где выставлены вещи – опять с большим вкусом – кустарей разных областей: кавказское оружие и разные серебряные изделия, новоторжская вышитая обувь, вышивки, кружева и т. д.[115]
Другой источник уточнял, что комнат было в действительности три (одна из них более похожая на прихожую) и что две из них были отданы под традиционные работы кустарей, в третьей же, описанной выше, располагалась экспозиция art nouveau[116]. Включение последней в экспозицию Кустарного отдела было действительно неординарным решением. Дело в том, что на выставке существовал художественно-промышленный отдел (Группа XII по официальной классификации, обширный павильон которой располагался на эспланаде Инвалидов), где и выставлялись произведения декоративно-прикладного искусства; art nouveau в своих различных национальных изводах был доминирующим стилем этой части выставки. Более того, часть предметов, аналогичных тем, что попали в «избу» Кустарного отдела, оказались в русской секции художественно-промышленного отдела[117], и ничто не мешало организаторам поместить туда их все. Однако комитет, занимавшийся подготовкой Кустарного отдела, с самого начала принял решение разместить представительную экспозицию работ, демонстрировавших сотрудничество между кустарями и профессиональными художниками, именно в этом отделе.
Опыт европейского движения искусств и ремесел подсказывал западным обозревателям понимание этой части экспозиции Кустарного отдела как манифестации связи современного художника с народной традицией – связи, имевшей практически универсальную значимость в период формирования европейских национализмов. Нетта Пикок, британская журналистка, лично знакомая с 1890-х годов с М. В. Якунчиковой и покойной Е. Д. Поленовой[118], опубликовавшая корреспонденции о Кустарном отделе во французской, немецкой и британской художественной прессе и даже временно привлеченная в Париже к работе русского Кустарного отдела[119], писала: «It was a happy idea on the part of the organizing committee to exhibit the two (handicrafts and art nouveau. – И. Ш.) side by side, thus giving those interested the opportunity of judging for themselves how perfectly in harmony with the decorative feeling of the peasant the new movement is» («Организационный комитет принял удачное решение выставить то и другое (кустарные промыслы и art nouveau. – И. Ш.)[120] рядом, давая возможность заинтересованному зрителю самому оценить, до какой степени новое движение находится в гармонии с декоративным чувством крестьянина»). Как подчеркивала она в другой своей корреспонденции, возможность сотрудничества между художниками и крестьянскими мастерами обуславливалась тем, что «народный стиль» был тем общим источником, который сформировал эстетическое чувство обеих сторон («ihnen allen eben der eine gleiche, der russische Volks Stil gemeinsam ist»[121]), хотя для одной он был естественным наследием, а для другой – объектом специального изучения. Можно предположить, что Пикок транслировала точку зрения самих русских художников этого круга. Подобная интерпретация мотивов сотрудничества кустарей и художников, имевшая важное значение для самосознания Абрамцевской колонии, оставляла за кадром, однако, иные мотивы.
В качестве сопроводительной литературы к Кустарному отделу была издана небольшая книжка «Кустарные промыслы России», автором которой был Н. В. Пономарев, чиновник Кустарного комитета Министерства земледелия и государственных имуществ. В ней в сугубо этнографических терминах классифицировались типы промыслов, описывались формы их организации, распространение промыслов по губерниям, а также условия, поддерживающие их существование. Указывалось в ней, в частности, и на то, что вопрос о необходимости поддержания кустарной промышленности «представляется для некоторых спорным», ибо это «меры, идущие вразрез с законами хозяйственного развития, охраняющие то, что необходимо должно уступить место формам, более сложным и совершенным»[122]. Тем не менее этнографический взгляд представителя образованного класса, с которым мы имеем дело в книге Пономарева, выделял несомненный практический смысл, который промыслы имели в жизни крестьянства:
Необходимость кустарных промыслов прямо вытекает из большого запаса свободного времени, остающегося у сельского населения России. При климатических условиях страны, напряженность полевых работ бывает только в известное время года. При отсутствии кустарных промыслов огромная масса времени пропадала бы у крестьян бесплодно, а между тем в настоящее время русские крестьяне так или иначе зарабатывают на кустарном производстве не менее 100–120 миллионов руб. в год. Заработок этот, без сомнения, составляет большое подспорье земледелию, переживающему в настоящее время в России тяжелый кризис[123].
В связи со сказанным книга уделяла довольно много места мерам, предпринимаемым властями для сохранения кустарных промыслов; среди них упоминалась, в частности, деятельность петербургского Кустарного музея, который «рассылает кустарям модели, рисунки, улучшенные орудия и конструкторские чертежи и пр.», а также устройство «школ и мастерских для обучения кустарей улучшенным приемам того или иного кустарного производства»[124].
Сотрудничество художников с крестьянскими мастерами, плоды которого демонстрировались в Кустарном отделе парижской выставки, было также одной из мер по «улучшению» кустарных промыслов, сопоставимой с деятельностью Кустарного музея и школ. Действительно, начавшееся еще в 1870-е, но вполне сложившееся в России лишь в 1880-е годы художественное движение по «возрождению» народного искусства было тесно связано с процессами, которые образованный класс понимал как «упадок» традиционных кустарных промыслов, прежде всего выражавшийся в их упрощении и деградации декоративного элемента в них. В России еще более, чем на Западе, этот упадок интерпретировался как чреватый полным исчезновением автохтонного начала в визуальной эстетике: в силу переориентации художественной культуры образованного класса на западную традицию в послепетровский период «народное творчество» представлялось единственным сохранившимся оплотом того, что теперь, в «эпоху национализма», было востребовано как воплощение национальной традиции.
Эндрю Дженкс, изучавший проекты возрождения иконописания как отрасли кустарных промыслов в 1900-е годы, убедительно показал, что представление об «упадке» этой отрасли было оценочным конструктом образованного класса: прекрасно удовлетворявшее существующий рынок сбыта и адаптировавшееся к его изменениям, кустарное иконописание не удовлетворяло, однако, вкусу элиты. Представители последней ощущали интерес к нему как к маркеру национальной идентичности и желали инкорпорировать его в современную культуру; однако для этого его эстетика должна была быть приближена к требованиям вкуса, воспитанного текущей художественной культурой[125]. Инициативы образованного класса в области возрождения кустарных промыслов в целом могут быть описаны в тех же терминах: для того чтобы быть включенными в «национальную культуру», они должны были быть эстетизированы; чтобы последнее стало возможным, они должны были быть сначала приближены к требованиям современного вкуса. Именно это приближение риторически преподносилось как преодоление
