Сказанное не означает, что кустарные промыслы не переживали реального упадка в конце XIX века, однако этот упадок был вызван естественным снижением практической потребности в них, и сам по себе не являлся проблемой для той культурной среды, в которой он происходил. Ян Мукаржовский, анализировавший феномен «художественного ремесла» рубежа XIX и XX веков, отмечал, что эстетизация ремесла в этот период как раз и была оборотной стороной снижающейся практической необходимости в нем:
Разумеется, ремесло, занимающееся изготовлением предметов повседневного обихода, в большинстве своих отраслей всегда имело известную эстетическую окраску и даже внешне тесно сотрудничало с искусством. <…> Однако этому спокойному параллелизму приходит конец с возникновением так называемого художественного ремесла, и между ним и искусством устанавливаются совсем иные взаимоотношения: ремесло пытается теперь перейти свои границы, превратиться в искусство. Со стороны ремесла речь шла о попытке спасти рукодельные промыслы, теряющие всякий практический смысл в результате конкуренции фабричного производства; гипертрофированная эстетическая функция должна была возмещать лишившиеся своего значения практические функции ремесла, которые лучше осуществлялись фабричным производством[126].
Сказанное Мукаржовским в значительной мере характеризовало культурные истоки движения искусств и ремесел в Европе в целом. Русский контекст имел свою существенную особенность: воображение элиты настойчиво создавало образ носителя «народной эстетики», в жизни которого сохранение традиционных кустарных промыслов имело непреходящий практический смысл[127]. Этим носителем, как мы видели у Н. В. Пономарева, оказывался крестьянин, который на вызовы модернизации (например, на кризис, переживаемый сельским хозяйством) должен был отвечать обращением к архаическому типу производства, а не, скажем, миграцией в город. Время, в котором разворачивалась жизнь крестьянина, было иным, чем время, в котором существовал государственный чиновник. Как показал Йоханнес Фабиан, представление, что объект знания принадлежит иному времени, чем субъект этого знания, является ключевым для этнографического исследования, и «такое использование Времени практически всегда имеет целью создание дистанции между объектами исследования и Временем исследующего субъекта»[128]. Инкорпорация образованным классом «народной», то есть сословной, эстетической традиции в «высокую (национальную) культуру», которая демонстрировалась в экспозиции Кустарного отдела, шла рука об руку с конструированием русского крестьянина как еще одного объекта имперского этнографического знания. Крестьянин, чей культурный универсум представлялся на выставке воплощением национального, был одновременно Другим, объектом изучения[129], чувство общей идентичности с которым обреталось только в эстетическом эксперименте.
Натаниэль Найт показал, что в середине XIX века в России, в самый начальный период развития русской этнографии под эгидой РГО, было выдвинуто два принципиально разных подхода к определению объекта этнографического знания. Первый был представлен Карлом фон Бэром, который понимал этнографию как «науку об империи», изучающую те этнические группы, которые предстоит «цивилизовать» (а также защитить от исчезновения) государству, действующему от имени культурно более развитых групп; русское население империи исключалось им как объект изучения. Полемизировал с Бэром Николай Надеждин, который настаивал на том, что в соответствии с названием Русского географического общества главным предметом его интереса и исследования должен был быть «русский человек»[130]. Представления Бэра, поясняет Найт, базировались на дихотомии «цивилизации» и «дикости» как основополагающей для взгляда метрополий западноевропейских империй на завоеванные территории и население; субъектом этнографического знания была «цивилизация», а объектом – «дикость». Между тем, справедливо замечает исследователь, эта дихотомия оказывалась проблематичной в российских условиях. С точки зрения представителя образованного класса, различия между русским крестьянином и крестьянином татарским, мордовским или чувашским никак этой дихотомией не описывались, ибо «чувство “другого” – культурная дистанция, свойственная всякому этнографическому исследованию, – манифестировало себя сильнее в другой дихотомии, не связанной с расовыми или национальными отличиями, в дихотомии русского образованного класса и подчиненных масс»[131]. То, что «эта дихотомия накладывалась на представление об общей национальной идентичности», подчеркивает Найт, предопределило поддержку, которую получила в середине XIX века позиция Надеждина. Дальнейшее развитие русской этнографии под эгидой РГО успешно совмещало в себе изучение «инородцев» и изучение русского простонародья. Кустарные промыслы попали в круг интересов РГО в 1871 году, когда при обществе была сформирована соответствующая комиссия. Первым результатом ее деятельности была публикация в 1874 году «Свода материалов по кустарной промышленности в России», а в 1879–1890 годах вышло 17 томов «Трудов комиссии по исследованию кустарной промышленности в России». Работы, посвященные тем или иным аспектам кустарной промышленности, продолжали регулярно появляться и далее[132].
Репрезентация Российской империи на Всемирной выставке в Париже 1900 года отражала принципы этнографической школы РГО как она сложилась во второй половине XIX века и, одновременно, выражала понимание образованным классом своего места в империи. Вместо национального павильона Россия возвела в Париже этнографический музей: представители различных групп и институтов (Двор, правительство, РГО, профессиональные художники), тщательно готовившие экспозицию, представляли не свою культуру. Они представляли плоды изучения ими «чужих» культурных универсумов империи, сохраняя необходимую для этнографического знания дистанцию. Разительное зияние оставляли парижские павильоны России на месте Петербурга и как современной столицы империи, и как символического локуса культуры европеизированной элиты. Метрополия как таковая представала суммой окраин и описывалась через то, чем она владеет; общая идентичность имперской элиты оказывалась прочно укорененной в актах изучения «чужого».
Не была ли, однако, выставка «art nouveau» в Кустарном отделе очевидным нарушением этнографической дистанции? Она была, безусловно, заявкой на такое нарушение. Вывеска «art nouveau» при представлении продуктов сотрудничества профессиональных художников и кустарей была ясным маркером включения плодов этого сотрудничества в «высокую культуру». Этим же актом, однако, устанавливалась новая граница – между собственно кустарными изделиями и теми, что маркировались как «art nouveau», и природа этой границы была все та же: включению в «высокую культуру» подлежало лишь то, что прошло через руки художника-профессионала, представителя европеизированной элиты.
Тем не менее успех этой маленькой экспозиции в Париже свидетельствовал в пользу того, что область эстетического в текущей культурной ситуации оказывалась привилегированной сферой для «контакта» между элитой и народом. Плоды сотрудничества профессиональных художников и кустарей представлялись материальным воплощением единства и всесословности традиции, какой бы ни была дистанция между участниками этого процесса в сфере социальной. Спустя несколько лет Сергей Маковский, тогда начинающий критик, писал:
Россия, вследствие многих причин, лучше сохранила свою национальную обособленность. Несмотря на пропасть, отделяющую наши культурные классы от народа, русское культурное творчество ближе, по внутренним побуждениям своим, к народному художеству, чем творчество западной Европы. Там все это – в прошлом. У нас, может быть именно оттого, что мы, увлеченные искусством Запада, так долго не умели понять народной красоты, у нас новое искусство, стремясь к независимости, вернулось к национальным мотивам. И наша художественная промышленность, в конце XIX-го века, обратилась к стилю допетровских дней, к образцам крестьянского кустарного производства,
