Программная статья «Мира искусства» «Сложные вопросы» (№ 1/2 и 3/4, 1899), подписанная Дягилевым, но, судя по воспоминаниям другого сотрудника журнала, В. Ф. Нувеля[162], написанная им в соавторстве с Дмитрием Философовым, также поднимала среди прочих вопрос о соотношении западной традиции и национального начала в русском искусстве:
Многие говорят, что нам не надо Запада, <…> что он слишком вторгается в нашу жизнь со своими сладкими, ароматными плодами. Это неверно, это глубоко неверно. Вы можете понять, кто вы, только тогда, когда увидите, каковы другие. Необходимо всосать в себя всю человеческую культуру, хотя бы только для того, чтобы отвергнуть ее потом. Настоящая русская натура слишком эластична, чтобы сломиться под влиянием Запада. Возьмите же опять примеры, вспомните искусство Пушкина, Тургенева, Толстого и Чайковского, – и вы заметите, что лишь тонкое знание и любовь к Европе помогли им выразить и наши избы, и наших богатырей, и неподдельную меланхолию нашей песни[163].
Идея не-противопоставленности западной традиции (окказионально приравниваемой ко «всей человеческой культуре») и национальной специфичности русского искусства – в той форме, в какой она сформулирована здесь, – безусловно разделялась всеми членами «Мира искусства». Между тем достаточно сравнить эту позицию со взглядами, высказанными в этот же период Виктором Васнецовым, чтобы почувствовать, сколь различны понятия, в которых мыслят мирискусники, с одной стороны, и наиболее влиятельный из представителей абрамцевского «национального направления», с другой. Вот, например, как в октябре 1898 года характеризовал Васнецов собственное понимание задач русского искусства в письме к В. В. Стасову:
Мы тогда только внесем свою лепту в сокровищницу всемирного искусства, когда все силы свои устремим к развитию своего родного Русского искусства, то есть когда с возможными для нас совершенством и полнотой, изобразим и выразим красоту, мощь и смысл наших родных образов – нашей Русской природы и человека – нашей настоящей жизни, нашего прошлого… наши грезы, мечты – нашу веру, и сумеем в своем истинно национальном – отразить вечное, непреходящее[164].
Если в риторике Дягилева и его единомышленников специфически национальное обретало свое бытие только в контексте того целого, которое являла собой западная традиция, то в риторике Васнецова национальное оказывалось самодостаточным медиумом, выражающим всеобщее на своем идиосинкразическом языке. Это были несовместимые риторики, продукты существенно несхожих идейных позиций. Однако никакой значимой конкуренции той художественной практике, которая сформировалась в Абрамцеве и которая служила мирискусникам единственным примером живой национально ориентированной эстетики, в современном русском искусстве пока не было.
В основной своей части «Сложные вопросы» были декларацией эстетического кредо новой группы. Утилитарный взгляд на искусство отвергался, что открывало путь к провозглашению автономности искусства по отношению к области внеэстетической: «Великая сила искусства заключается именно в том, что оно самоцельно, самополезно и главное – свободно. Искусство не может быть без идеи, как оно не может быть без формы и без краски, но ни один из этих элементов не должен и не может без нарушения соответствия частей быть намеренно вложен в него»[165]. Гарантом этой творческой свободы должен был выступать индивидуализм: «Мы отвергли всякий намек на несамостоятельность искусства, и поставили за исходный пункт самого человека как единственно свободное существо. Все возможные рамки должны быть удалены. Природа, воображение, правда, содержание, форма, колоритность, национализм – на все дóлжно смотреть лишь сквозь призму личности»[166]. В перечне элементов, которые должны занять субординированную позицию по отношению к индивидуальной творческой воле художника, национализм появлялся как признанный компонент эстетического самовыражения. Ему автор посвящал далее отдельный абзац:
Национализм – вот еще больной вопрос современного и особенно русского искусства. Многие в нем полагают все наше спасение и пытаются искусственно поддержать его в нас. Но что может быть губительнее для творца, как желание стать национальным. Единственный возможный национализм – это бессознательный национализм крови. И это сокровище редкое и ценнейшее. Сама натура должна быть народной, должна невольно, даже быть может против воли, вечно рефлектировать блеском коренной национальности. Надо выносить в себе народность, быть, так сказать, ее родовитым потомком, с древней, чистой кровью нации. Тогда это имеет цену и цену неизмеримую. Принципиальный же национализм – это маска и неуважение к нации. Вся грубость нашего искусства в частности происходит от этих ложных поисков; как будто стоит только захотеть, чтобы схватить и передать сущность русского духа. И вот являются такие искатели и схватывают то, что их поверхностному представлению кажется наиболее типичным и что наиболее дискредитирует нашу народную особенность. Это роковая ошибка, и пока в русском национальном искусстве не будут видеть стройной грандиозной гармонии, царственной простоты и редкой красоты красок, до тех пор у нас не будет настоящего искусства. Взгляните же на нашу истинную гордость, новгородскую и ростовскую старину, – что может быть благороднее и гармоничнее ее? Вспомните наше величие – Глинку и Чайковского. Как тонка и изящна у них и как гигантски выражена вся Россия, все чисто русское. Конечно, в нашем искусстве не может не быть суровости, татарщины, и если она вылилась у поэта потому, что он иначе мыслить не способен, потому что он напитан этим духом, как например Суриков и Бородин, то ясно, что в их искренности и простодушной откровенности и кроется вся их прелесть. Но наши ложные берендеи, Стеньки Разины нашего искусства – вот наши раны, вот истинно нерусские люди[167].
И полемический компонент, и позитивная программа в этом фрагменте выглядят, на первый взгляд, расплывчато. С одной стороны, Дягилев атакует программных («принципиальных») националистов, то есть тех, кто искусственно педалирует национальный элемент в эстетике. Однако имен ложных «искателей» национального, которые «дискредитируют нашу народную особенность», статья не называет, а по характеру претензий, предъявляемых им, можно в равной степени предполагать, что это и поборники «русского стиля» в духе Гартмана или Ропета, и передвижники. Учитывая конфликт Дягилева с Владимиром Стасовым в 1898 году[168], можно предположить, что именно фигура Стасова как пропагандиста и «русского стиля», и искусства передвижников объединяет в воображении Дягилева все то негативное, что связывается с «ложными поисками» национального. В рамках общей логики статьи «принципиальный национализм» выступает как угроза искусству, ибо он нарушает приоритет индивидуальной творческой воли над любыми императивами, сознательно привносимыми в искусство извне (например, «желанием стать национальным»). Противопоставленным ложному национализму оказывается «бессознательный национализм крови», который, подобно «духу народа» из заметки о финской выставке, берется из арсенала романтических штампов. Никакого способа для определения истинной «народности» Дягилев не предлагает, но постулирует ее существование. Есть художники, в произведениях которых «выражена вся Россия, все чисто русское», и
