Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России

примерами таковых автор считает Глинку и Чайковского. Это само по себе звучит полемично, поскольку творчество Чайковского чаще противопоставляется «национальным» тенденциям в русской музыке как проявление западничества на русской почве. «Национальное» же в современной музыке, как правило, связывается с творчеством композиторов «Могучей кучки»; неупоминание в этом контексте крупнейшего выходца из этой группы, Н. А. Римского-Корсакова, выглядит вызовом[169]. С другой стороны, говорит Дягилев, есть художники, в творчестве которых русское начало приобретает специфические черты «татарщины», то есть явно противополагается европеизму, и они тоже суть выразители национального, поскольку «иначе мыслить не способны». Примерами этого типа художников оказываются Суриков и Бородин, объединенные здесь как авторы, обращавшиеся к историческому преданию (исторические полотна Сурикова и опера «Князь Игорь» Бородина). Соединить имена четырех названных художников под общей рубрикой «национализма» можно лишь при весьма расширительном толковании последнего, и это, очевидно, и является целью Дягилева. Русский эстетический национализм выражает себя и в адаптировании современными русскими художниками европейской эстетической парадигмы, и в использовании элементов традиционной, автохтонной, эстетики. Немаловажно, что среди памятников допетровской культуры, составляющих «гордость» русского искусства, Дягилев выделяет «новгородскую и ростовскую старину», которые были объектом интереса Абрамцевской колонии, при этом не упоминая старину «московскую», архитектуру второй половины XVI–XVII века, служившую, как уже отмечалось, референтом «русского стиля» эпохи Александра III. Таким образом, при кажущейся странности подбора примеров «национального» в приведенном фрагменте, эти примеры указывают на вполне определенную позицию. И памятники древности, и современная европейская эстетика, и модификации последней ради включения элементов автохтонной традиции – все это представляется входящим в поле эстетических интересов «Мира искусства». Дистанцирование от некоторых манифестаций национализма в искусстве выражается лишь в форме их неупоминания и общего порицания «ложных поисков» национального. По существу, это западническая программа, отражающая опыт ревайвалистских тенденций последних десятилетий, которые расширили представление европейских народов о современном в эстетике.

Свою заметку о выставке финских художников в первом номере «Мира искусства» Дягилев заканчивал установлением аналогии между ролью национального направления в финском искусстве и современной ситуацией в русском искусстве:

За последние годы в нашей живописи также чувствуется поворот к сознанию национальной силы. Недаром начали понимать Васнецова и все значение его личности. Его призыв к русскому духу в нашем искусстве не останется без отклика. И если мы, пройдя через всю горечь того, что до сих пор называлось русским стилем, все-таки вернулись к исканию своего искусства, то это многознаменательно и этим мы обязаны проповеди Васнецова[170].

Именно вокруг оценки Виктора Васнецова в редакции «Мира искусства» и возник первый конфликт, хотя основания этого конфликта были, безусловно, шире, чем оценка творчества отдельного художника.

К концу 1890-х годов имя Васнецова стало эмблематическим обозначением всего того направления «национального возрождения», которое воплощала Абрамцевская колония. Он был, несомненно, самым разносторонним из ее участников: его работы включали станковую живопись, разрабатывавшую сказочные и историко-мифологические сюжеты, монументальную религиозную живопись и орнаменты (роспись Владимирского собора в Киеве), фрески в Историческом музее в Москве, архитектурные проекты в Абрамцеве, включая знаменитую церковь, легендарные театральные декорации к постановке пьесы, а затем оперы «Снегурочка», наконец – изделия прикладного искусства. Начавший выходить за месяц до «Мира искусства» журнал «Искусство и художественная промышленность», издававшийся Императорским обществом поощрения художеств, сделал Васнецова центральной фигурой первых двух номеров: в журнале была помещена обширная статья Владимира Стасова о художнике, проиллюстрированная многочисленными воспроизведениями его работ[171]. То, что весь первый номер «Мира искусства» был также заполнен репродукциями с работ Васнецова (а его картина «Богатыри», последнее на тот момент произведение художника, была удостоена еще и специальной небольшой заметки в разделе «Художественная хроника»[172]), могло означать либо открытую солидаризацию с официальным журналом, либо попытку утвердить свое, особое, понимание значения этого художника, «отвоевать» его у Общества поощрения художеств, отношения с которым с самого начала складывались у «Мира искусства» сложно. Статья о Васнецове для первого номера «Мира искусства» была заказана Адриану Прахову. Будь она написана, она невольно бы вступала в диалог со статьей Стасова в «Искусстве и художественной промышленности». Однако статья эта написана не была[173]. На ее месте в журнале и была помещена статья «Сложные вопросы», напечатанная, в результате произошедшей замены, в обрамлении воспроизведений работ Васнецова. То, что Дягилев включил в свою заметку о выставке финских художников фразу о Васнецове, скорее всего, должно было хоть как-то восполнить отсутствие более развернутого высказывания о художнике на страницах журнала. Дягилевская фраза преподносила Васнецова как художника, обратившегося к поискам национального в русском искусстве и при этом не поддавшегося соблазну ложного «русского стиля». Такая интепретация Васнецова полемически метила прежде всего в Стасова как апологета «русского стиля»[174].

Александр Бенуа, рассказывая в 1920-е годы об образовании «Мира искусства», объяснял место, отданное в первом номере журнала Васнецову, лишь привязанностью к нему Дмитрия Философова: «Это он из смешанных соображений, в которые входили и религиозные и национальные переживания, а также и желание не слишком запугать общество, настоял на том, чтобы половина иллюстраций была отдана произведениям В. Васнецова, хотя весь наш кружок уже давно перестал “верить” в этого художника»[175]. Безусловно, справедливо говорить о влиянии Философова на оценки Дягилева в этот период, однако консенсус внутри редакции «Мира искусства» вокруг фигуры Васнецова был, очевидно, более широким, чем его представлял впоследствии Бенуа. Даже свое собственное отношение к художнику тот ретроспективно корректировал. О том, как Бенуа оценивал Васнецова в этот период, дает представление его «История русской живописи в XIX веке». Книга эта также содержит наиболее развернутое высказывание одного из лидеров «Мира искусства» по вопросу о национализме в современном русском искусстве вообще, и потому мы остановимся на ней подробнее.

В главе «Возрождение декоративного искусства» Васнецов оказывается первым в ряду художников-декораторов (включающем также Е. Поленову, К. Коровина, А. Головина и С. Малютина), о которых говорит Бенуа. Центральным тезисом автора является утверждение, что главная и безоговорочная заслуга Васнецова состоит в реабилитации принципа декоративности в искусстве:

Васнецов дорог для людей нашего поколения не своими сказочными картинами, тем менее своей религиозной живописью. Он, правда, подал ими сигнал к новому движению, и в этом его большое значение, но он не сказал в них живых и вечных слов. Дорог для нас В. Васнецов тем, что он первым из художников снова обратился к украшению жизни <…>.

Главная заслуга Васнецова в том, что он уничтожил ужасные предрассудки, сковывающие мнение нашего общества, и в частности наших художников, относительно древнерусского декоративного искусства. Он подорвал покровительственное, порожденное Академией отношение к «варварскому русскому стилю». Только с тех пор, как Васнецов дал свои спокойные, прекрасные