В этой связи стоит вернуться к рассуждениям Бенуа о традиции Абрамцева и обо всей текущей тенденции поисков «русского начала» в его «Истории русской живописи». Формулируя свою позицию по отношению к идеологическому императиву «национальной» эстетики последних десятилетий, он декларировал: «Тем, кому важно видеть русское искусство искренним, сильным, вдохновенным, следует всеми силами бороться за то, чтоб наконец сбросить иго национализма, появившееся еще в 70-х годах и выросшее затем до чего-то невыносимого, кошмарного и отвратительного» (401). Бенуа отмечал при этом, что тенденция «корчить из себя национального художника» сделалась в России столь распространенной оттого, что «в силу исторических условий жизненная связь между художником и народом в большинстве случаев была порванной» (400). Указывая, таким образом, на укорененность специфических форм русского эстетического национализма последних десятилетий в потребности компенсировать дефицит общей, единой традиции, Бенуа высказывал, однако, уверенность в преходящести этой тенденции, в невозможности привития культуре элиты фактически «чужой» для нее традиции. Западный выбор, который сделал образованный класс два столетия назад, определил, с его точки зрения, магистральный путь для русского искусства: «Будущие дороги русского искусства вряд ли лежат в том направлении, которое наметили москвичи с Васнецовым во главе. С исторической необходимостью эти дороги поведут нас все ближе и ближе к слиянию с общезападной школой» (402). Актуальная традиция для образованного класса, уверен Бенуа, это традиция западноевропейская, по отношению к которой оригинальные эксперименты в области «русской» эстетики – явления порой интересные в художественном отношении, но не могущие переменить магистральной линии развития русского искусства:
Зачастую для вполне искреннего человека, родившегося и воспитавшегося в России, чисто русские формы кажутся несравненно более чужими, нежели западные, на которых, по крайней мере, он вырос, которые он впитал в себя с самого детства. Хорошо сибирякам Васнецову и Сурикову или истому москвичу Малютину, влюбленным в русское и потому познавшим его, творить, следуя своему вдохновению, прекрасное и в то же время вполне народно-русское, но требовать того же от всех русских художников, из которых многие ничего «русского», кроме разве только тоновских церквей, не видали, – по меньшей мере нелепо (400).
Для петербуржца Бенуа «русские формы» оказывались прежде всего экзотикой, и он указывал на то, что пересмотр собственной эстетической родословной ради принятия этой экзотики в качестве своей традиции представлялся ему задачей невозможной. Отдавая должное тем, кто, как он полагал, обращался к «народной» эстетике в силу естественного тяготения, он отмечал, однако, что усилия большинства последователей этой тенденции производят впечатление «натуги, нудного, трудного вымысла» – именно в силу искусственности эстетической задачи, поставленной себе художниками, воспитанными в совершенно иной традиции:
Действительно, значение тех художников, у которых сохранилась таинственная связь с народной эстетикой, – огромно. <…> Однако «петербургский» период не прошел даром для русской культуры, а, напротив того, наложил неизгладимую печать на всю нашу жизнь. Мы, и не одни только образованные классы, настолько в данное время заражены западным духом, мы настолько отучились от своего, или, вернее, западное и чисто русское настолько переплелось и смешалось, что, с одной стороны, сомнительно, чтоб эти московские начинания могли иметь общерусское значение, с другой же стороны, не подлежит спору, что полного внимания заслуживают и те художники, которые не ищут непременного спасения в чисто русском, а, выражая вполне искренне свои идеалы, являются при этом настоящими космополитами (400–401).
Таким образом, внесение народной эстетики в современное искусство осмыслялось Бенуа как частное проявление художественных поисков, занимавшее определенную, хотя и не слишком значительную, нишу. Осознанно полемизируя с эстетико-идеологическим проектом, потенциал которого он был еще не в силах оценить, Бенуа опирался на тот же постулат «нового искусства» о свободе творчества как высшей ценности, что и Дягилев: «Свобода – вот первое условие художественного творчества <…>. Национальный характер есть уже придаток, сообщающий, правда, грандиозный ореол некоторым произведениям, но придаток, без которого можно обойтись и, скорее, даже должно обойтись, когда он не вложен самой природой в руку художника» (401). Любопытно, однако, что на той же странице Бенуа делал оговорку: «…“русский дух” лежит не только в тех или других (например, васнецовских) формах, но гораздо глубже, во всем иногда неуловимом, неопределенном миросозерцании художника» (401). Неустойчивость языка, выбора слов в этой цепочке высказываний была симптоматична. С одной стороны, художники «западнического» толка именовались «космополитами», с другой – «русское» начало в их творчестве предполагалось выраженным всего лишь иным способом, чем в творчестве представителей «национального» направления. Специфическая узость семантики «национального» становилась при этом особенно очевидна. Бенуа пока никак не разрешал этой языковой проблемы, завершая главу другим терминологическим выбором, а именно – противопоставляя культуру «петербургскую, вернее, современно русскую» культуре «московской, вернее, старорусской». Тут же в примечании он указывал, что «наиболее талантливые и зрелые из москвичей уже отказались от васнецовских старорусских форм» и потому могли быть причислены к «группе “общеевропейских” или, вернее, свободных художников»; названными в этой связи оказывались Поленова, Якунчикова, Головин и Коровин (402)[184]. Таким образом, интеллектуальная позиция Бенуа была типологически противоположна позиции Маковского, представлявшего именно возврат к «национальным мотивам» в русском искусстве конца XIX века как выражение «независимости», свободного поиска[185]. Произвольность квалификации тех или иных эстетических решений как признаков «независимости» или «свободы» оказывалась благодаря такому контрасту особенно наглядной.
Эта произвольность, однако, и делала дискурс, риторику столь значимым орудием «борьбы» за облик национальной традиции. Как отмечалось в предыдущей главе, опыт Всемирной выставки 1900 года в Париже должен был оставить в сознании представителей русского «нового искусства» четкое понимание: спрос на национальное на международном рынке чрезвычайно высок[186]. Комментируя этот феномен, как мы помним, Игорь Грабарь иронически остранял сам принцип национализма в искусстве, указывая, что художникам прошлого не пришло бы в голову писать «в национальном роде»
