Указывая на неудачи прежних поисков «русского стиля», Билибин, в отличие от Грабаря, не видел в этой череде быстро сменяющих друг друга версий «национального» предостережения против продолжения поисков; напротив, его мечты были о том моменте, когда «создастся, наконец, новый русский стиль, вполне индивидуальный и не мишурный» (317). Однако так же как Бенуа, Билибин находил неприемлемым превращение «русского стиля» в инструмент идеологического проекта, посвященного трансформации современной культуры образованного класса. В частности, он писал:
Есть у нас одно учреждение, именуемое Русским Собранием. Года три тому назад ко мне пришел один представитель его и сказал мне, что у него возник в голове проект переодеть всех чиновников Российской Империи в охабни и кафтаны…
И вот, когда слышишь такую «удачную» мысль, то становится больно за все национальное и народное. Неужели же нельзя придумать чего-нибудь иного, как переодевать в национальное платье гг. чиновников и строить скверные пародии на Василия Блаженного[204] там, где это более, чем не идет?
Неужели же они не понимают, что если бы даже бороды русских бояр не были насильно обрезаны, то теперь все же не носили бы больше ни горлатных шапок, ни кафтанов с бесконечно-длинными рукавами. Ведь при Рюрике одевались так, а при Андрее Боголюбском иначе; при Иване Калите не так, как при Иване Грозном и так далее. <…>
Все подобные квасные русофильские мероприятия, основанные, по большей части, на ретроградных политических упорствованиях, только отвращают от русского национального стиля, а не приближают к нему. Не надо забывать, что все старинные церкви, старинная утварь и старинные вышивки – искусство, а следовательно, совершенно свободны от всяких государственных тенденций. Все это делалось потому, что считалось красивым и только; и когда баба вышивала на полотенце двуглавого орла, то делала она это, очевидно, только потому, что ей нравился этот узор (315–316).
Эстетизация продуктов народного творчества, в риторике Билибина, должна была «защитить» их от идеологизации, от использования в целях эстетической оркестровки «государственных тенденций» и «ретроградных политических упорствований». Перенос модернистской доктрины о «свободе искусства» на народное творчество был для Билибина способом защитить его от угрозы идеологической эксплуатации. Использование национальной архаики современным художником, соответственно, не должно было иметь никаких политико-идеологических импликаций. «Было бы нелепым абсурдом делать скачек назад на двести лет и стараться снова возродить эпоху Тишайшего Царя» (317), – говорил Билибин, имея в виду и предложенный ему план «переодевания чиновников», и официальную эксплуатацию эстетики XVII века как инструмента «национальной» индоктринации в целом. Защищая автохтонные традиции и их современные адаптации от политической эксплуатации, Билибин резко разводил понятия «государственного» и «национального», что делало его рассуждение чрезвычайно любопытным:
Народное искусство не государственно, но национально; так же национально, как родная речь, которой пользовались и Иван Грозный, и Пушкин.
Национализм есть мощь народа, но только если понимать его так, что он основан на инстинктивной и бессознательной любви к лучшим духовным проявлениям нации, а не на приверженности к ее случайной внешней политической оболочке (316).
Рассуждение Билибина было построено как обобщение: «политическая оболочка» представала в нем чем-то в принципе «внешним» и «случайным» по отношению к нации (народу) и национализму, о каком бы народе или государстве ни шла речь. Однако укорененность такого суждения в опыте Билибина как жителя Российской империи была несомненна. Официальный национализм, с его эксплуатацией эстетических форм прошлого как инструмента индоктринации, с точки зрения Билибина, лишь скомпрометировал эти формы. Между «нацией» и ее «политической оболочкой» оставалось зияние, заполнить которое эстетическими средствами было невозможно, и это констатировал Билибин. Стремясь освободить автохтонную эстетику от бремени политических ассоциаций, Билибин интуитивно находил для этого лишь один путь: противопоставить «национальное» и «государственное», денонсировав тем самым политический национализм и оставив национализму лишь одну нишу – культурную[205].
Если вспомнить упрек Бенуа организаторам Русского отдела на Всемирной выставке 1900 года в Париже в том, что «России, как нации, как государства, вовсе на выставке нет» (см. с. 40), контрастность понимания нации Билибиным и Бенуа становится очевидной, и это различие, как нам представляется, существенным образом соотнесено с их художественными программами и практиками. Для Бенуа нация и государство – синонимы, и исходя из этой презумпции, основанной на модели политической нации, успешно осуществляющей себя в Западной Европе, Бенуа стремится осмыслить Россию. Проблемность указанной синонимии для России не входит в круг его размышлений, и неспособность либо нежелание государства (империи) выразить нацию (читай, русскую культуру имперского периода) он воспринимает как досадный дефект. Билибин, напротив, видит связанность государства и нации как угрозу свободному самовыражению последней, как установление недолжной связи между политическими институтами и культурными формами. В творчестве, как и в эстетической идеологии, национальное и государственное для Бенуа – прежде всего продукты одной, общей истории. Отсюда темы и принципы репрезентации национального в его творчестве, как и в творчестве других «ретроспективистов», и стилизация как инструмент модернистского остранения и эстетической актуализации исторического. Для Билибина история «политической оболочки» (государства) и история национальных эстетических форм взаимно не обусловлены и связь их «случайна». Притом что историческая изменчивость национальных форм Билибиным не отрицается, его поиски «русского стиля» несут в себе элементы поиска некой довременной или вневременной сущности, и именно ее он делает тематическим центром своей художественной программы, выбирая былины и сказки как единственно подходящий для подобной программы материал. Его стилизация в большинстве случаев внеисторична по сути: «всевременность» национального как раз и отличает его от «случайной внешней политической оболочки» государственности, подверженной произвольным историческим изменениям.
Почти одновременно Бенуа и Билибин работают в середине 1900-х годов над иллюстрациями к произведениям Пушкина: Бенуа выбирает «Медный всадник», Билибин – «Сказку о Царе Салтане», а вслед за ней другие сказки Пушкина. Пожалуй, ничто более наглядно не характеризует различие двух полюсов мирискуснического национализма, чем эти работы: Петербург, историзованный и эстетизированный, становится темой у Бенуа; мир сказки, деисторизованный и наполненный узнаваемыми, но от этого не менее условными формами народной архаики, открывается в билибинских иллюстрациях.
* * *Журнал «Мир искусства» прекратил свое существование в канун первой русской революции. Для этого были непосредственные финансовые причины[206], однако перегруппировка сил, происходившая внутри модернистского лагеря в ближайшие годы, должна была бы привести к существенной трансформации программы журнала, продолжи он свое существование. Эстетические и политические дебаты в художественной среде стремительно эволюционировали в годы революции; менялись позиции прежних участников дебатов на страницах «Мира искусства»; менялся
