Западническая эстетика с ее опорой на культурное наследие имперского периода, сохраняя свое присутствие в эстетическом поле, постепенно теряла свое место в поле дискуссий о национализме в искусстве. Сергей Дягилев, как и Бенуа, посвятивший немало усилий «открытию» XVIII века[207] и популяризации живописи предпередвижнического периода вообще, в разгар революционных событий, в марте 1905 года, произнес на торжественном обеде в Москве свою известную речь в связи с организованной им большой Историко-художественной выставкой русских портретов XVIII–XIX веков, проходившей в это время в Петербурге:
Не чувствуете ли вы, что длинная галерея портретов великих и малых людей, которыми я постарался заселить великолепные залы Таврического дворца, – есть лишь грандиозный и убедительный итог, подводимый блестящему, но увы, и омертвевшему периоду нашей истории? Пропитанный эстетическим миросозерцанием, я умиляюсь перед театральным блеском фаворитизма XVIII века, так же как перед сказочным престижем султанов 18[12] – го года. Но сказки эти помнят теперь лишь старые няни, да плодовитый Доу с ноткой неуловимого сарказма наводит нас на мысль, что мы не способны верить в романтический героизм страшных касок и непобедимых жестов[208].
Переживание современности как чего-то бесконечно далекого той эстетике, образцы которой были собраны на выставке, отражало перемены, вызванные революционными событиями. Не допетровская Русь, а послепетровское время вдруг сделалось «чужим», а его культурные продукты – архаическим воплощением «доживающего быта» («глухие заколоченные майораты, страшные своим умершим великолепием дворцы»[209]). Дягилев не жалел пафоса, говоря о конце текущей эпохи, ее деятелей и ее эстетики, и риторические эксцессы его речи не ослабляли серьезности заявляемого:
Окунувшись в глубь истории художественных образов и тем став неуязвимым для упреков в крайнем художественном радикализме, я могу смело и убежденно сказать, что не ошибается тот, кто уверен, что мы – свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой, неведомой культуры, которая нами возникнет, но и нас же отметет. А потому, без страха и недоверья, я подымаю бокал за разрушенные стены прекрасных дворцов, так же как и за новые заветы новой эстетики[210].
В чем могла состоять новая эстетика, сформулировать еще никто не был готов. Роль в формировании этой новой эстетики тех тенденций, которые именовались в предшествующую эпоху «русским стилем», выяснялась лишь постепенно. Так, в 1905 году издательство «Содружество», выпуская в свет книгу «Талашкино», с многочисленными репродукциями работ кустарных мастерских и со статьями Николая Рериха и Сергея Маковского, предпослало ему предисловие, в котором декларировалась связь между революционными событиями и предметом книги:
На развалинах прошлого строит Россия здание своей свободы. Во имя культуры, во имя задач созидательного будущего русское общество, в первые же дни гражданского освобождения, должно узнать о том, что сделано накануне этих дней русскими людьми во имя искусства. <…>
Национальное самосознание должно отныне крепнуть в России – Россия свободная нация. Художественные изделия Талашкина – опыт воскрешения народного вкуса. Они доказывают жизненность народной красоты. И нельзя отнестись к ним иначе, как с чутким и серьезным вниманием[211].
В этой риторике ревайвалистская эстетика Талашкинской усадьбы княгини Тенишевой (предприятия, идейно близкого к Абрамцеву) представала включенной в национальный проект как строительный материал новой культуры «свободной нации». Между тем рецензия на книгу, появившаяся в следующем году на страницах нового журнала «Золотое руно», намеревавшегося продолжать традиции модернистского литературно-художественного и критического издания, заложенные «Миром искусства», весьма скептически оценивала представленный на страницах книги материал:
«Русский стиль». Стоит произнести эти два слова, и в памяти встают аляповатые «полочки», «стенные шкапики», кресла и диваны самых причудливых форм и красок, на которых неудобно сидеть, которые не знаешь, куда поставить, и покупаешь больше «для курьеза». Грубые, ненужные вещи, почему-то считающиеся нашим, русским «прикладным» Искусством. <…>
Когда просматриваешь снимки с изделий мастерских кн. М. Кл. Тенишевой, находящихся в ее имении Талашкино, по имени которого и названа книга, то еще более убеждаешься, что все это не имеет никакой будущности, так как воскрешается не дух народный, а лишь копируются те формы, в которые этот дух выливался и которые мертвы для нас. Мертвы потому, что не можем мы вернуться назад, не можем отбросить, как ненужные, века, отделяющие нас от этих отошедших форм народного творчества.
Умер великий Пан.
Умер и уже не может воскреснуть в том самом виде[212].
Этот отзыв подводил своеобразный итог периоду формирования нового вкуса в русском «новом искусстве». Ревайвалистские тенденции протомодернистского периода и раннего модерна оказывались для этого вкуса уже чужими. О том же говорил Сергей Маковский, объясняя стремительную переоценку Васнецова в 1905 году: «Он разочаровал как-то сразу. <…> На последней выставке в Академии художеств (1905 года) все чуткие поняли: великого Васнецова не стало…» Спрашивая себя, каким образом «в промежуток пяти-шести лет могла произойти такая “переоценка”», критик ссылался на завершение в России в это время «эволюции художественного вкуса, которая началась еще в 90-е годы»[213]. Теперь, утверждал Маковский, ни «национальность», ни «самобытность» не были более самодостаточной ценностью; ценность принадлежала «новому разрешению живописных задач»[214], то есть определенному новому качеству реализации свободного эстетического поиска.
Однако революционные события, разворачивавшиеся в 1905–1907 годах в стране, стремительно меняли повестку «нового искусства». Результатом этих событий стала новая, небывалая, волна эстетического национализма в России. Формы, в которых он воплощался, уже не несли стигмы потенциальных ассоциаций с «государственными тенденциями» или с «ретроградными политическими упорствованиями»; агенты и идеологи новых эстетических адаптаций «народной традиции» сознавали себя независимой силой по отношению к идеологии и практике официального национализма. Для характеристики масштаба парадигматических перемен, которые происходили в поле эстетики, достаточно напомнить, что Александр Бенуа, начинавший первое десятилетие XX века борьбой с «народничанием», закончил его как автор либретто и художник наиболее успешного «русского» художественного проекта антрепризы Дягилева – балета «Петрушка».
В следующих двух главах мы проследим, каким образом национально окрашенная архаика оказалась включенной в эстетический эксперимент и в новый идеологический проект изобретения национальной традиции.
Глава 3
«Римская национальная идея»
Альтернативное зрение, или Век империи
В своем исследовании о развитии русского национализма в эпоху Великих реформ Ольга Майорова показала, что, конструируя различие между «русским народом/нацией» и «империей», национально мыслящие идеологи склонны были тем не менее рассматривать империю как неотъемлемый атрибут национального существования[215]. Новые шаги по «национализации» империи в последние десятилетия XIX века еще более осложнили задачу «разделения» империи и нации, и для интеллектуалов этой эпохи империя легко представлялась идиосинкразической формой национального государства. Однако мера несовпадения этой конструкции с западноевропейской парадигмой национального государства не могла не вызывать дальнейшей рефлексии.
Одним из направлений такой рефлексии оказывалась проблематизация значимости национализма вообще и
