Любопытным контрапунктом к восторженному мнению Янтарева была оценка «Лимонаря» филологом, специалистом по истории славянской письменности, А. И. Яцимирским. Рецензия, опубликованная им в «Историческом вестнике», была продуктом удивительной компиляции общих суждений о мифотворчестве в современной литературе из двух знакомых нам рецензий, опубликованных за год до того в «Критическом обозрении»: рецензии Белого на «Посолонь» и Иванова на «Ярь». Незакавыченные цитаты из обеих рецензий и пространные парафразы из них занимают примерно половину двухстраничного текста. К этим общим рассуждениям Яцимирский добавляет ряд цитат из «Лимонаря», за которыми следует общий вывод, отнюдь не благоприятный для Ремизова: «Среди громадного множества “новых слов” и новых “талантов”, наводнивших теперь русскую литературу, едва ли не самым интересным является художественно-националистическое течение, одним из мало удачных представителей которого является Алексей Ремизов»[340]. Ни одного пояснения своих претензий к Ремизову Яцимирский, впрочем, не дал, отметив лишь, что автору не хватает «чуткости в области старинного языка»[341]. Однако отсутствие в рецензии Яцимирского «мотивировочной части» сурового приговора было в действительности симметрично отсутствию понятных критериев оценки и у благоволившей Ремизову критики. Если оттолкновение от фольклоризма XIX века было сформулировано Городецким и Брюсовым в разговоре о сборнике Бальмонта вполне ясно, то для полемики о качестве новых мифотворческих экспериментов общего языка не было. Языковое новаторство, или «языкотворчество», как называл его Городецкий в цитировавшейся статье, было единственной установкой эстетического порядка в рамках доктрины по преимуществу идейной. «Для того, чтобы понять и оценить сказочную фауну “Посолони”, необходимо дойти до истока каждого из мифов, собранных там. Надо познать первобытную реальность каждого из ее персонажей»[342], – декларировал в своей рецензии Волошин, устанавливая для критики заведомо не достижимую планку компетентности в области «реконструируемой» или «изобретаемой» традиции. На преждевременность выводов о плодах эстетической составляющей эксперимента сетовал в 1909 году Городецкий: «Это языкотворчество неминуемо влечет за собой целый ряд неудач и падений. Я не буду приводить подобных примеров, потому что нельзя еще даже судить, что удалось, что не удалось реформаторам»[343].
Идеи о мифотворчестве и грядущем «всенародном искусстве», как они были сформулированы Ивановым, не могли сами по себе сформировать прикладной язык эстетических дебатов. Оказавшись в 1907 году включенным в обсуждение отдельных произведений литературы, дискурс о мифотворчестве должен был обрасти специфическим аналитическим инструментарием, представлением о некотором наборе текстовых маркеров и принципов их оценки. В этом направлении интуитивно двигались разные критики, стремясь сохранить в поле зрения и идейный аспект доктрины – представление об искусстве как двигателе «соборности» и о художнике как катализаторе процессов социальной консолидации через идентификацию с общей традицией. Процесс приспособления теоретической доктрины к нуждам текущей критики выявил неожиданное общее равнодушие к одной из категорий, прежде чрезвычайно значимых в дебатах о национальном начале в эстетике: к категории аутентичности. И в последние десятилетия XIX века, и совсем недавно, на страницах «Мира искусства», понятие аутентичности было одним из ключевых при оценке произведений, апеллировавших к народным традициям. Грабарь и Билибин, ставившие под сомнение аутентичность тех или иных опытов в «русском стиле», тем самым подтверждали актуальность самой категории. Аутентичность предполагала ориентацию на образцы прошлого: на то, что было. Между тем мифотворческая доктрина, при своей декларативной ретроспективности, переносила основной акцент на будущее: условием его наступления оказывался синтез, в котором все потенции традиции (реализовывавшиеся в прошлом или нет) должны были быть соединены и развиты.
Отсюда, на наш взгляд, и отсутствие у критики интереса к источникам ремизовских текстов или к его методу работы с этими источниками. Творческое «изобретение», основанное на личной интуиции, в принципе ставилось ею выше имитации (которая ассоциировалась с литературным фольклоризмом XIX века), а тем более прямого «заимствования». Учитывая же то, что ремизовские источники спонтанно его читателями и критиками не распознавались, самой проблемы отношения к «заимствованиям» в его произведениях для критики, как правило, не возникало. Только внезапное публичное обвинение Ремизова в плагиате в июне 1909 года сделало неизбежным прямой разговор на эту, прежде как будто никому не интересную, тему.
История этого обвинения подробно разобрана в книге И. Даниловой, и мы остановимся лишь на некоторых ее аспектах. Фактические обстоятельства обвинения сводились к следующему:
16 июня 1909 года в вечернем выпуске петербургской газеты «Биржевые ведомости» (№ 11160. С. 5–6) было опубликовано «письмо в редакцию», озаглавленное «Писатель или списыватель?» и подписанное псевдонимом Мих. Миров. Автор статьи (она достаточно большая по объему) обвинил «русского писателя г. Алексея Ремизова», который «успел уже составить себе имя», «в гимназическом списывании» сказок «Мышонок» и «Небо пало» с книги известного собирателя русского фольклора Н. Е. Ончукова «Северные сказки», вышедшей в свет в 1908 году в виде 33-го тома «Записок Императорского Русского Географического Общества»[344].
Обвинение было растиражировано затем многими газетами и вылилось в литературный скандал. Именно он заставил Ремизова выступить с развернутым обоснованием своей творческой программы. Под названием «Письмо в редакцию» этот текст появился в «Русских ведомостях» за 6 сентября, а затем был напечатан в «Золотом руне». Ремизов, в частности, писал:
Работая над материалом, я ставил себе задачей воссоздать народный миф, обломки которого узнавал в сохранившихся обрядах, играх, колядках, суевериях, приметах, пословицах, загадках, заговорах и апокрифах. Так вышли две мои книги: Посолонь (изд. «Золотое руно», М. 1907) и Лимонарь (изд. «Оры», СПб. 1907), так выходит собирающаяся книга К морю океану, отдельные главы которой появлялись в периодических изданиях <…>. Кроме воссоздания народного мифа, – этой первой и главной задачи моего творчества – мне представлялась и другая, когда материал приобретал для меня значение самого по себе: я пытался дать художественный пересказ[345].
Эти слова Ремизова обычно цитируются как подтверждение его солидаризации с ивановской доктриной мифотворчества. Действительно, сам выбор терминов, в которых он описывает «первую и главную задачу своего творчества», однозначно указывает на Иванова. Однако если вчитаться в следующие далее пояснения Ремизова о методах своей работы, то картина оказывается куда менее однозначной:
Различные задачи при обработке материала само собой вызывали различные приемы. В первом случае, – при воссоздании народного мифа, когда материалом может стать потерявшее всякий смысл, но все еще обращающееся в народе, просто-напросто, какое-нибудь одно имя – Кострома, Калечина-Малечина, Спорыш, Мара-Марена, Летавица – или какой-нибудь обычай в роде «Девятой пятницы», Троецыпленицы, – все сводится к разнообразному сопоставлению известных, связанных с данным именем или обычаем фактов и к сравнительному изучению сходных у других народов, чтобы в конце концов проникнуть от бессмысленного и загадочного в имени или обычае к его душе и жизни, которую и требуется изобразить. Во втором случае, – при художественном пересказе, когда по сличении всех имеющихся налицо вариантов какой-нибудь народной сказки материалом является облюбованный, строго
