Притом что идея реконструкции традиции путем движения от имени или обычая к мифу соответствует базовому постулату Иванова (правда, у него на месте «имени» был «символ»), общий пафос сравнительно-исторического, научного по своему методу, анализа источников у Ремизова весьма далек от понимания мифотворчества как творческой интуиции, которое предлагал Иванов. Если же отвлечься далее от ремизовского разделения своих опытов на преимущественно реконструкции и преимущественно пересказы, то можно скорее констатировать, что оба метода взаимно дополняют друг друга в «Посолони», но что структурообразующим и для «Посолони», и для «Лимонаря» является именно акт пересказа, а по существу – акт перевода анонимной архаической словесности в статус словесности современной, то есть «именной», авторской. В случае Ремизова это и было уникальным ответом на запрос послереволюционной ситуации: расширение границ современной литературы за счет включения в ее корпус устной традиции на правах авторской. То, что Ремизов задним числом частично переосмыслил импульс, стоявший за его обращением к фольклору, в терминах ивановской мифотворческой доктрины, свидетельствовало, с одной стороны, об авторитетности этой доктрины в 1909 году, а с другой – о недостаточной отрефлексированности его собственной позиции на момент скандала с обвинением в плагиате. Как отмечает И. Данилова, этот скандал в конце концов, вероятно, и стал катализатором рефлексии над собственной литературной установкой, которая в 1910-е годы решительно сдвинулась от «реконструкции мифа» (если она таковой когда-либо была) к «пересказу» русских народных сказок[347], то есть к «плагиату».
Между тем само возникновение темы плагиата в дискуссиях об инкорпорации анонимных традиций прошлого в современную «именную» культуру стимулировало в модернистских кругах рефлексию над функцией имени автора как элемента, конституирующего уникальность произведения искусства, а затем привело к проблематизации понятия плагиата. За несколько лет до истории с Ремизовым другой случай обвинения в плагиате, обсуждавшийся на страницах двух модернистских изданий, касался Николая Рериха. В августе 1905 года он опубликовал в журнале «Весы» небольшую сказку «Девассари Абунту», сопроводив публикацию двумя своими цветными рисунками[348]. Спустя год в журнале появилась небольшая заметка под названием «Pro domo sua» за подписью «Скорпион», в которой, в частности, говорилось:
…один из наших доброжелателей указывает нам в письме на источник, которым воспользовался Н. Рерих при создании образа Девассари Абунту. Это древнеиндусский рисунок в одной из пещер Индии, с которым в Европе ознакомились по известной книге Гриффита и который обычно перепечатывается в различных популярных «историях искусств». При письме нам доставлен один из выпусков издания <…>, где он также воспроизведен. Поза женщины и все украшения ее тела, действительно, совершенно тождественны в подлинном индусском рисунке и у Н. Рериха. Считая такое сообщение не лишенным интереса, преимущественно как материал для характеристики творчества Н. Рериха, мы ни в каком случае не видим здесь какого-либо укора для него. Откуда же художник может взять тип древнеиндусской женщины, откуда же он почерпнет дух того времени, как не из изучения подлинных памятников?[349]
Избранный способ защиты Рериха основывался на присвоении особого статуса произведениям, принадлежащим к «архаическим» традициям: такие произведения могли третироваться как эмблематические обозначения традиций в целом, а не как уникальные артефакты. Адаптация таких произведений современными художниками, с присвоением им имени современного автора, представлялась способом ввести их в круг современного искусства. Автора письма в журнал «Весы», Михаила Ходасевича (московского адвоката и старшего брата начинающего тогда поэта Владислава Ходасевича), объяснения «Скорпиона» не удовлетворили[350], однако оснований для перевода этой дискуссии в юридическую плоскость также не было. Ремизов, защищаясь от обвинений в плагиате, между прочим ссылался в своем «Письме в редакцию» на то, что «в русской изящной литературе, при допущении самого широкого пользования текстами народного творчества, существует традиция, не обязывающая делать ссылки на источники и указывать материалы, послужившие основанием для произведения»[351]. Тем самым, так же как и «Скорпион», он указывал, что использование анонимных источников, принадлежащих к архаической традиции, не может третироваться в терминах плагиата. Между тем Волошин в оставшейся не опубликованной статье «О плагиате», написанной в связи с обвинениями в адрес Ремизова, ставил уже вопрос об авторском начале как о барьере, препятствующем превращению искусства в народное:
Понятие плагиата возникает только там, где является вопрос об именах.
Тождественно ли литературное имя с фабричной маркой? Оно постепенно ею становится. Но это ничего общего не имеет с искусством. Не надо имен. Тогда искусство станет народным[352].
Рассуждение Волошина эксплицировало то, что имплицитно было заложено в доктрине Иванова. Как мы помним, в рамках мечты о «всенародном искусстве», с его синтезом традиций, идея авторства связывалась Ивановым с моментом индивидуального «дерзания», руководимого уже, однако, сверхиндивидуальным началом (см. цитату на с. 152). Ремизов, делая акцент не на «дерзании», а на его цели – возрождении архаической традиции для новой жизни, – превращал сам вопрос о плагиате в анахронизм.
Примечательно, что утверждением такого именно отношения к плагиату вскоре занялись представители художественного авангарда. Всего три года спустя после истории с обвинением Ремизова идеолог петербургского «Союза молодежи» Владимир Марков (Волдемар Матвей), рассуждая о пользе и неизбежности плагиата, заявлял: «Ход развития мирового искусства ярко показывает, что только путем плагиата создались народные искусства»[353]. Московские неопримитивисты в своем манифесте «Лучисты и будущники» шли еще дальше и дезавуировали само понятие плагиата: «Мы заявляем, что копии никогда не было, и рекомендуем писать с картин, написанных до нашего времени»[354]. Оба высказывания были продуктами рефлексии над увлечением «примитивами» разных времен и народов в среде представителей экспериментального искусства по всей Европе. Перенос форм и образов архаических традиций, как правило, не знающих категории авторства, в собственное творчество оказывался стимулом для релятивизации самого понятия авторства. Критика индивидуализма, бывшая в России одним из катализаторов интереса к архаическому, создавала потребность в эстетической теории, для которой авторство переставало быть центром внимания: «Мы отрицаем индивидуальность как имеющую значение при рассмотрении художественного произведения. – Апеллировать нужно только к художественному произведению и рассматривать его можно только исходя из законов, по которым оно создано»[355]. С другой интонацией и иными акцентами высказывался на эту тему около того же времени Осип Мандельштам: «Для огромного большинства произведение искусства соблазнительно, лишь поскольку в нем просвечивает мироощущение художника. Между тем мироощущение для художника орудие и средство,
