Собрание сочинений. Том 1. Революция

нужный, так как действие разворачивается не благодаря предательству. Нужно было (и это, конечно, знал Эйзенштейн) дать работу охранки в массе, в технике, без выделения персонажа и без «карликов».

«Дворец и крепость»[432] должны быть удалены из «Стачки».

Работа Эйзенштейна прекрасный пример положительного значения социального заказа.

Все семь пунктов, мою указанные, вещь легко преодолимая[433].

В ленте есть, с одной стороны:

1) Удачно мотивированное использование старых кинематографических приемов,

2) новые приемы.

Мы все знаем американское «утро в фильме», начинающееся с играющего котенка и цыплят.

У Эйзенштейна одна картина тоже начинается с утенка[434].

Но это другой утенок.

1926

ДОВЕРИЕ ВРЕМЕНИ

В то время, когда «Киногазета» пропагандировала «Броненосец „Потемкин“», мы получали от некоторых читателей протестующие письма. Им больше нравилась «Медвежья свадьба» и «Жена предревкома»[435].

«Броненосец „Потемкин“» по оценке протестантов предназначался для вторых экранов. На потраченные деньги уже махнули рукой. Ошиблись[436].

Почти каждый (плохой) современный сценарий начинается в 1919 году и кончается в 1926 году. Между 13 и 17 разрыв. Положение всегда распутывается сперва Февральской и вслед Октябрьской революцией.

Сценарии тем не менее плохи.

Если фильма кончается революцией, если до революции герои пребывают лет по десяти без работы, то значит надо фильмы делать не по-старому, а по-новому.

Будущее принадлежит, вероятно, «бессюжетной прозе» и бессюжетной фильме. Успех «Броненосца „Потемкин“» не случайный поэтому, а типовой.

Вот почему неправилен лозунг «назад к чему бы то ни было», так как этот лозунг предполагает не диалектическое отношение к явлениям искусства[437].

Искусство переходит на новый материал и на новые приемы его оформления.

Киноискусство, как наименее связанное традицией, оказалось в этом отношении передовым.

Работа Эйзенштейна связана с тем сдвигом, который сейчас должны переживать многие.

Гениальность сейчас состоит и в том, что нужно доверяться своему времени.

1926

ПОГРАНИЧНАЯ ЛИНИЯ

I

Кино вступает во второй литературный период[438]. Первый характеризовался использованием сюжетных схем и общей композиции произведений слова. В кино, таким образом, использовались навыки новелл (с кольцевым построением).

Но явления быта, для того чтобы попасть в явления искусства, должны кроме факта своего существования иметь еще в искусстве усваивающие моменты. Так, пейзаж существовал всегда (если существует звук в пустой комнате), но попал в литературу только в XVIII веке.

Даже у Пушкина мы имели скорее намеки на пейзаж (я говорю про прозу), чем самый пейзаж. Дубровский попадает в лес. В лесу ничего не происходит. Это место — пейзаж. Герой видит только ручеек, увлекающий за собой листки.

«Долго сидел он неподвижно на том же месте, взирая на тихое течение ручья, уносящего несколько поблеклых листьев и живо представлявшего ему верное подобие жизни — подобие столь обыкновенное».

Таков пушкинский пейзаж. Ручеек этот тек еще в XVIII веке. А повести Пушкина стилизованы на архаизмах.

Для восприятия пейзажа нужно было нечто вроде школы.

И даже для того, чтобы в кино проник пейзаж, природа должна была быть не только перед объективом, но и в традиции.

Традиция эта, впрочем, была литературная.

Потому что в природе нет «картин природы».

II

Второй период кино не будет подражателен. В нем кино станет фабрикой отношения к вещам.

Кино начнет работать с ассоциациями. На частном случае это будет сделано Эйзенштейном.

В кино входит образ. Такова сейчас генеральная линия.

«Генеральную линию» я видел в кусках. Расстояние между кусками, их несведенность уже дают понятие о сложности и теоретической значимости вещи.

Мы много снимали деревню. Для таких съемок на фабриках давали самую плохую аппаратуру и режиссеров. Жанр был скомпрометирован.

Деревенская лента заранее принималась как провинциальное народничество.

Когда Эйзенштейн решил снимать деревенскую картину, то один из руководителей кино сказал:

«Это каприз талантливого человека».

Но дело шло о другой ленте и о другом объекте.

Сейчас важна не просто деревня, а отношение к ней и путь ее изменения. В кино вообще нельзя снимать вещи, а нужно выяснить отношение к ним.

Индустриализация деревни — вот кинематографический к ней подход.

Эйзенштейн снимает деревню с точки зрения фабрики и снимает тенденцию деревни к превращению.

«Генеральная линия» — это стычка города с деревней.

Трактор, скомпрометированный в кино не меньше кровожадного белогвардейца, не просто вставлен в картину.

Над трактором смеются лошади. Когда он застрял.

Эйзенштейн, как это обычно (там тоже обычай) бывает в великих произведениях искусства, использовал приемы иного жанра.

Его картина снята в манере комической картины с патетическим ее восприятием.

Вещи не просто сняты, они не фотографии и не символы, они знаки, вызывающие у зрителя свои смысловые ряды.

Картина работает большими смысловыми массами. Не только найден азарт и пафос деревенской жизни, но он связан с темпом города.

Героизм работы показан на фоне машин.

В кусках много движения, больше, чем в готовом «Потемкине». Гроза и косьба в картине по съемке Тиссэ уже перекрывают знаменитый рассвет.

Картина вся на смысловом материале, но не узкосюжетная.

В ней нет той художественно-упадочной мотивировки сюжета, родством с которой сейчас так кичится кинематография.

Лента построена на реальных сведениях, а не на условиях.

В ней эксцентризм работает, как эксцентрик на распределительном валу дизеля.

Материал кусков датированный и адресованный.

Коровы Эйзенштейна и его машины имеют в СССР свое место жительства. Их можно погладить.

Факт не вытеснил анекдота.

Весь пафос развязки построен на сводке. Кино обращается в фабрику установок.

Для ленты Эйзенштейна надо готовить место в сознании нашего времени.

Картина будет простая, веселая. Это будет удивительно. После этой картины (даже кусков) «Броненосец» устарел[439].

Специальность установки (современная деревня) создала в кино возможность нового великого мастерства. До сих пор в кино снимали вещи. Фильма Эйзенштейна сделана на отношении к вещам.

1927

О ЗАКОНАХ СТРОЕНИЯ ФИЛЬМ ЭЙЗЕНШТЕЙНА

НЕОБХОДИМАЯ ЦИТАТА

Хорошо напомнить одну редко приводимую цитату:

«Еще Гегель очень хорошо показал в своей „Логике“, что „форма“ предмета тождественна с его „видом“ только в известном и притом поверхностном смысле в смысле внешней формы. Более же глубокий анализ приводит нас к пониманию формы как закона предмета или, лучше сказать, его строения» (В. Ленин и Г. Плеханов против Богданова. Сб. статей. М., 1922. Стр. 55. Письмо Плеханова).

И сейчас часто мы встречаем не это безусловно правильное понимание формы, а старое позитивистское определение формы как «сосуда».

Это пренебрежение к анализу законов построения мешает нам оценить собственных классиков.

ЭЙЗЕНШТЕЙН И ЕГО ПРЕДШЕСТВЕННИКИ

Представитель сегодняшнего монументального стиля в советской кинематографии, строитель кинематографического Кремля, С. Эйзенштейн происходит из младшей линии русского сценического искусства. Работы Мейерхольда, Юрия Анненкова, театральные выступления фэксов[440], Сергея Радлова привели к синтезу циркового и театрального искусства, цирковое искусство передало в театр самодовлеющее значение номера, кусочность композиции, аттракционность и в то же время эксцентризм.

Через театр чужой Эйзенштейн шел к собственному, гораздо более значительному, театру Пролеткульта. Здесь прежний условный материал столкнулся на пьесах Третьякова с политическим заданием. Старые театральные