Эйзенштейн утверждает, что не может быть одновременно двух искусств — старого театра и кинематографа, что кинематограф и заменяет и вытесняет театр.
ПРИХОД ЭЙЗЕНШТЕЙНА В КИНОПервые шаги Эйзенштейна в кинематографии — это пробный кусок переделки «На всякого мудреца довольно простоты». И три пробы на работу в Госкино для «Стачки». Сцена допроса, сцена сходки в лесу и сцена шпаны — знаменитая сцена, начинающаяся с повешенной кошки.
Сюжетная часть сходки первоначально существовала — была судьба рабочего, вовлеченного в провокацию. Но кинематографическая форма со своим монтажным построением создает новые внесюжетные организмы в себе самой. Монтажные куски возникают по иным требованиям. Взаимодействие задания, требующего работы масс, с техникой цирка (с его аттракционностью) и с традициями эксцентризма выдвинуло вновь находимые монтажные законы и создало новую форму Эйзенштейна.
В «Стачке» система аттракциона — кратких действенных моментов — использована для социальных характеристик. Гуси и прочая живность на территории завода показывают опасность иной стихии. Это та опасность, которую народ, для другого рода явлений, определил пословицей: «Солдат в отпуску — рубаха из портков (навыпуск)».
Аттракционность тесно связана в «Стачке» с эксцентричностью. Отдельные куски не входят в строение. Вся линия заговора шпаны (и не чрезвычайно характерная) почти не работает в общей композиции вещи.
ИЗОБРЕТЕНИЕ КАК ТВОРЧЕСКОЕ ЗАКРЕПЛЕНИЕ СЛУЧАЙНОЙ МУТАЦИИ«Броненосец „Потемкин“» был задуман как «1905 год».
Работа должна была идти вдоль тем, по иллюстрационному методу. Съемки были начаты в Ленинграде. Снимали красиво.
Потом поехали в Одессу ловить погоду и крейсер. Поехали на эпизод.
Кинематография уже обрастает легендами, и я, как местный житель, в эти легенды верю.
Говорят, но о том одни администраторы знают, что погоды в Одессе не было. В Одессе был туман, а туман не снимают. Вот сидели и ждали.
Эйзенштейн, великий ошибатель, снял туман и рассвет. Дальше эпизод принял собственную форму. Материал вырастил свою конструкцию так, как частичка жидкости сама строит из себя каплю.
«Броненосец» и его история потребовали противопоставления берега, и он вырастил лестницу. Реальная одесская лестница выросла в лестницу Иакова, и так как на это нет смыслового ответа, то неудачный исторический выстрел «Потемкина», не имевший смыслового значения, внезапно кончился мраморными вскочившими львами.
Львы зарычали. Камень начал двигаться. Кинематографическая форма впервые приобрела поэтический характер, элементы конструктивные сделались элементами смысловыми.
И хотя мы знаем, вернее подозреваем, что бурление воды в «полном ходу» и в «самом полном» в «Броненосце» одно и то же движение, только короче взятое, мы воспринимаем его как другое движение. Режиссер начал переделывать вещь.
ПОПЫТКА С. ЭЙЗЕНШТЕЙНА ВЕРНУТЬСЯ К ИЛЛЮСТРАТИЗМУС. Эйзенштейну дали тему «Октября» — тему, в которой он должен был пойти по солнцу, вдоль событий, тему иллюстративную.
Здесь произошел разрыв между историей революции и методом съемки.
Иллюстратизм в искусстве почти невозможен.
Эйзенштейн в этот момент развивал свой метод превращения предметов. Метод создания однозначного кадра, подсказывающего зрителю весь ход дальнейших ассоциаций.
Здесь каждый предмет распадался, метафоризировался. Новый метод Эйзенштейна был не емок. Патетичность ему мешала, потому что здесь она не могла быть эксцентричной.
И Эйзенштейн создал ленту стиля «советского барокко». Казалось, что Октябрьскую революцию делали статуи. Статуи мифологические, исторические, бронзовые, статуи на крышах, львы на мостиках, слоны, идолы, статуэтки. Митинг скульптуры.
Митинг статуй среди посудного магазина.
Революция здесь была взята не тем методом. Выделение людей как выделение мальчишек, выделение солдата в папахе и одной из «ударниц» не удалось.
Эйзенштейн запутался в десяти тысячах комнат Зимнего дворца, как путались в них когда-то осаждающие.
По дороге режиссеру удалось добить эстетизм, истребить его. Он объелся вещами и перешел на Золя[441].
Это была борьба с Зимним дворцом, борьба со старой культурой.
По дороге было сделано много интересного. В том же плане, интеллектуальной, а не фотографической подачей вещей. Один проход Керенского, взятый то на «лицо» пленки, то на ее глянец, превращался в законченную характеристику героя.
Любопытно отметить, что благодаря этому поворачиванию адъютанты Керенского при проходе меняются местами: левый становится правым, а правый — левым.
Это совершенно незаметно для зрителя, даже квалифицированного, так как установка дана на симметрию прохода, а не на лица.
Весь проход — любопытнейший образец новой кинематографии.
ИСЧЕРПАННОСТЬ СТАРЫХ МЕТОДОВ МОНТАЖА И БОРЬБА С НИМИСтарый логический монтаж, расчленяющий предмет, но в то же время логически обосновывающий всякую перемену точки зрения, сейчас очень хорошо разработан, но в то же время он перестал ощущаться.
Логический монтаж не заметен для сегодняшнего зрителя, он перестал быть художественной величиной.
Быть может, поэтому он сейчас особенно пригодится в научной кинематографии.
Появились зачатки нового, вновь ощутимого метода монтажа. Эйзенштейн называет этот монтаж — интеллектуальным. Это будет монтаж с ощутимостью смысловых переходов.
БОЛЬШЕВИСТСКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯБыло бы несправедливо ставить Эйзенштейну в счет стоимость «Октября». «Октябрь» — это каталог изобретений, и многие из этих изобретений советская кинематография уже усвоила.
Только при вещах Эйзенштейна понятен и специфичен весь ряд произведений советской кинематографии. Это головной сорт. Кинематография Пудовкина, легче усвояемая, не может быть сейчас противопоставлена работам Эйзенштейна. Ее эстетические методы традиционны, а открытия слишком злободневны.
Впрочем, и от Пудовкина мы вправе ждать не только удач, но и сомнений и нового изобретательства.
Но Эйзенштейн сейчас представитель некомпромиссной формы.
Может быть, поэтому Эйзенштейн противопоставляет свое киноискусство как «большевистское» — «советскому»[442]. Вероятно, считая «советское» искусство во многом слишком компромиссным и часто не то импортным, не то экспортным.
1929КУДА ШАГАЕТ ДЗИГА ВЕРТОВ?[443]
Включение реального материала в произведения искусства — явление закономерное и неоднократно бывшее.
В «Мельмоте Скитальце», упомянутом в «Евгении Онегине», ужасы романа снабжены примечаниями: это, мол, было с тем-то и тем-то.
Получался своеобразный монтаж аттракционов, установка читателя была на кадр, на сообщение. Сюжет мотивировал трюк.
Трюк — это не только тогда, когда Гарри Пиль в белых гетрах прыгает с крыши на крышу. Трюк — это кусок материала, эстетически переживаемый.
Монтаж аттракционов (Эйзенштейна) — переход на материал.
Сосновский[444] в хорошей статье «Пафос сепаратора» поразился новому кадру с адресом, герою с фамилией.
Это будет в кино. И конечно, это относится не только к сепараторам. Это будет в литературе. Вероятно, это будет называться «роман».
Салтыков-Щедрин в письмах к Некрасову протестовал против того, что «тот называет мои статьи повестями и романами».
Пока история литературы изучает не произведения, а их названия.
Роман умирает давно.
Великая русская литература — большое несчастье для современности.
Потому что из-за нее ждут «большого полотна» и Кити Левину — комсомолкой.
Дзига Вертов прямой и крепкий человек. Кажется, что он в числе тех, которые воспринимают изменение искусства как конец его.
Он за внехудожественную, внеэстетичную кинематографию. Кажется, его группа против актера. Но так как неактер не умеет себя вести перед аппаратом спокойно, то возникает такая проблема:
