Техника ленты в руках конструктивистки Э. Шуб так осмыслена, что вещь представляет собой и чисто кинематографический интерес.
А прошлое, как оказалось, за десять лет далеко ушло от нас. Мы отошли от него как два паровоза, идущие в разные стороны.
Глубокой стариной, восемнадцатым веком кажется русская провинция. Шляпки. Юбки. Гимназисты.
Это уже экзотика.
Лента обильно переклеена и снимками с подлинных документов.
Это — лучший вид надписей.
Надписи от экрана введены хорошо. Не лезут и не хвастаются.
Во всей ленте есть то, что редко удается современной кинематографии. Конструктор вещи не лезет в кадр, не захлебывается от собственной талантливости.
Лента является крупным кинематографическим событием нашего года. Год же в кинематографии явно не високосный. Но вещь удалась и объективно. Эсфирь Шуб показала себя человеком с собственным умением. Она показала, что можно идти и таким путем. Вообще то, что лежит в подвалах и фильмотеках, пропущенное через умелую моталку, подобранное по монтажным листам, интереснее того, что выпускается с фабрик.
Фотографически из всего материала слабей Февраль. Снято, очевидно, поспешно. Как будто дрожащим аппаратом.
В царские времена люди от скуки не торопились.
1927ЭСФИРЬ ШУБ
Маяковский называл свой очерк «Париж» «Записками Людогуся»[452].
Людогусь — это сам Владимир Владимирович, вытягивающий шею, чтобы увидать далекое.
За шутливым названием «Людогусь» лежит уверенность в себе.
Вот что писал Маяковский:
«Вы знаете, что за птица Людогусь? Людогусь — существо с тысячеверстной шеей: ему виднее!
У Людогуся громадное достоинство: „возвышенная“ шея. Видит дальше всех. Видит только главное. Точно устанавливает отношения больших».
Людогусь любил вещи Эсфири Ильиничны Шуб.
В Лефе было много шуму и лязгу, не всегда строительного. Леф доходил до отрицания искусства, до противопоставления монтажа творчеству, в пользу монтажа. Но в этом шуме была своя логика, которую можно понять. Это не металл, но иногда это руда.
Кино записывает движения. При помощи кино можно записать драму, оперу, можно создавать драму и оперу. Можно создать даже киноискусство, и высокое киноискусство. Кроме того, кино — это память.
Вы представляете себе, как нам было бы интересно видеть в кино Пушкина, как ходит Александр Сергеевич по улицам. Не думать о том, что как хорошо сыграл актер Пушкина, не смотреть, как два актера сыграли по-разному, а увидеть самим. Это невозможно.
Но вполне возможно было бы нам в кино много видеть Горького, Блока, Маяковского.
Лев Николаевич Толстой снят в кино разнообразно. Существует хроника. Хроника страдает злободневностью. Плохо, что мы не снимаем хронику для будущего.
Леф говорил о том, как интересно в кино смотреть старые моды, как интересно смотреть события, развязки которых нам известны и неизвестны людям, ходящим по экрану. Это знание будущего, знание развязок создает исторический сюжет хроники.
Эсфирь Шуб работала на 3-й фабрике, около Брянского вокзала. Она монтировала картины Тарича, Рошаля и многих других.
Возникла мысль создать картину «Февраль», картину «Падение династии Романовых». «Романовых» снимали много. Картина получилась исключительно интересная.
Эсфирь Шуб сделала картину о Льве Толстом.
Картину попортили консультанты, суетясь со своими объяснениями. Но смотришь ее с волнением.
Когда архитектор создает архитектурное произведение, он пользуется до него созданными карнизами, капителями, рустовкой.
Человеческая работа вообще пользуется трудом всего человечества. Художественный труд обладает общностью.
Труд Эсфири Шуб обладает бóльшим количеством признаков самостоятельного труда художника, чем труд архитектора.
Исторические детали, из которых собирается ее лента, каждый раз более разнообразны, каждый раз однократны, в противоположность архитектурной работе.
Такие ленты, как «Падение династии Романовых», как «Испания», как лента о «Комсомоле — шефе электрификации», ближе всего подходят к работе художника-историка.
Из огромного количества материала — материала, обозримого только с огромным напряжением зрения, отбираются эпизоды, и один эпизод осмысливается другим.
Вещь получает глубину и дальность, ее видишь в перспективе.
Зритель сам становится «людогусем», видит общее, видит ход истории, смотря на то, как обучают военному шагу первых наших красноармейцев.
Я рецензировал все картины Эсфири Шуб и не буду повторять свои рецензии.
Работа углублялась, появлялись обобщения, создавался сюжет исторических событий, картина судила историю.
Мы снимаем мало, не снимаем для будущего. Человечество нас будет упрекать за то, что мы не засняли переход от предыстории к истории. Обрезки нашей хроники будут драгоценны.
Будут любить и наши парады, слаженные, красивые, но будут искать, как ходил советский человек, как шел рядом с ним ребенок, как вырастал этот ребенок, менялись улицы и правила движения на этих улицах.
Эсфири Ильиничне Шуб трудно помогать людям вытягивать свою шею.
А хроника, как вино: чем старее, тем сильнее.
Труд Эсфири Ильиничны был почти одинок. Ей работать трудно. Она работает и растет вместе с художественной кинематографией.
1940ИХ НАСТОЯЩЕЕ
Посвящается А. Курсу[453]
РАЗДЕЛ I. ОСНОВНЫЕ ЗАКОНЫ КИНОКАДРА
ГЛАВА ПЕРВАЯ
Здесь говорится о значении материала в узком смысле. Но главное содержание главы в том, что в ней выясняется отсутствие первичного сдвига в кино. Литература имеет слово; между словом и предметом лежит акт названия. Кино начинается с фотографии. Здесь нет художественного события. Эйзенштейн говорит, что это фабрика установок (отношение к вещам, предсказанным художником), но мы еще не имеем в кино «литературы», т. е. факта, данного не просто, а уже с обозначением характера восприятия.
То, что один актер, как Джекки Куган, может многократно сыграть вещь на одну и ту же тему, — младенец потерянный и найденный родителями — и даже, вернее, никогда не играет на другую тему, показывает, что качественное различие, ощутимое зрителем, лежит не в самой теме.
Вопрос идет о том, что является молекулой кинематографии, молекулой его художественной ощутимости, кирпичами кинематографического ощущения.
В литературе мы знаем — такая молекула, это — слово. Но как физик утверждает, что сам автор является целым миром со своим солнцем и планетами, вращающимися вокруг этого солнца, так и слово, конечно, не первично. В нем есть не только материя, но и энергия, форма.
Художественное слово обладает разностным ощущением, т. е. оно не то слово, которое употребляется в прозаической речи[454]. Оно — слово, мимо сказанное, определяющее предмет по необычайному признаку, отводящее впечатление в иной план. Кроме того, в силу своего своеобразного выбора и установки, оно находится часто в сфере осознанного звучания и осознанного произношения.
Поэтическое слово — это движение танца или движение, совершаемое в момент психического сдвига, а не движение человека, идущего на службу. Но может быть художественное произведение, в котором эстетическое разностное ощущение покоится вне слова, где слово пренебрежено, не ощущается или перестало ощущаться. Тогда столкновения переносятся на дальнейший материал, в самое слово.
Основное неравенство — есть неравенство смысловое.
Семантическая форма, основанная на значении слов, есть форма основная,
