Были даже очереди у непрорекламированных картин, например у картины «Шестая часть мира»; она вышла в 1926 году. Она была посвящена экспорту и импорту Госторга. Она имела полный зал, но мы недотерпели с ней до нового прилива людей.
Расскажем коротко об истории картин Вертова, о необходимости их появления и об истории их успеха или неуспеха.
В 1920 году выпущена была его картина «Бой под Царицыном» всего только в трех частях. Картину монтировали, сперва подбирая по смыслу, как всегда это делалось.
Документальные картины уже сами по себе по методу съемки имеют короткие куски. Это возникает потому, что натуре нельзя сказать «остановись!». Она не нанята, она не закреплена.
Монтажница сперва монтировала, потом увидела, что куски очень маленькие, — она сочла их за обрезки и высыпала в корзину. Пришлось их доставать.
Сейчас короткий кусок мало живет в киномонтаже — предпочитают длинные куски. Вероятно, это происходит потому, что у нас звуковое кино, а звук имеет свое время.
Одно мгновение, один промежуток мигания глаз достаточен для того, чтобы увидеть, даже разглядеть.
Звук имеет свою продолжительность; он трудно накладывается на мгновение, если не понять, что звуки в музыке при своей продолжительности, сменяясь, накладываются один на другой воспоминаниями.
Короткий кусок подготовляет появление длинного куска; он сигнал для внимания.
В Киеве Дзига Вертов снял картину «Человек с киноаппаратом». Это была картина совсем без надписей. Она была без сюжета. Можно сказать, что эта картина о методе. В ней есть куски как будто не оправданные: разламывается на экране Большой театр. Куски на кадре то двигаются, то останавливаются. Это симфония зрения, это то, что называется «эксперимент».
Это было сделано в 1929 году.
После этого появилась картина «Симфония Донбасса». Я посмотрел эту картину в «Арсе» на Тверской улице. Картина сверкала, шумела.
Я вышел после сеанса и пошел не в ту сторону, в которую мне надо было пойти. Я был оглушен, как будто я рыба в реке и в реку бросили гранату.
А потом я увидел эту картину на Западе через несколько лет. Изменилась техника экспозиции, демонстрация картины. К звуку привыкли и научились регулировать. Я все услышал и все понял. А потом я узнал, что Чарли Чаплин передал Вертову[562] через Айвора Монтегю[563] письмо: «Я никогда не мог себе представить, что эти индустриальные звуки можно организовать так, чтобы они казались прекрасными. Я считаю „Энтузиазм“ одной из самых волнующих симфоний, которую я когда-либо слушал.
Мистер Дзига Вертов — музыкант. Профессора должны у него учиться, а не спорить с ним. Поздравляю. Чарльз Чаплин».
Успехи в те дни сгустились, они стали как будто ежегодными. Цепь кинолент о Ленине и «Ленинская киноправда» заключалась лентой «Три песни о Ленине». Сейчас, более чем через сорок лет после выхода фильма, сценарий и отзывы о нем опубликованы в книге «Три песни о Ленине» (М.: Искусство, 1971). Мы видим сценарий, кадры, надписи.
Теперь мы понимаем, для чего нужно иногда применять короткий кусок. Он соединяет своим повторением, делает каждый раз вновь узнаваемой всю картину, Ленина в картине мало, его мало сняли. Мы очень мало снимаем живых людей и почти не сняли Горького, Маяковского. Не сняли людей революции. Не сняли меняющиеся города. Мы пропустили свою историю. Я говорю только про кино. Фильм «Три песни о Ленине» имеет свой сюжет, свой кинематографический образ. Тут рассказывается о женщине в чадре, о том, как она ее сняла и как бы вышла из тюрьмы. Рассказывается это в песнях. Песни были собраны Вертовым. Я видел эти чадры. Те, которые я знаю, были сделаны из тонкого волоса; они были похожи на очень частую, густую сетку от москитов. Это как бы мешок. В одном месте мешок смят. Чтобы лучше видеть, женщина натягивала чадру, и чадра сминалась за несколько лет.
Вещи носили долго, и я видел чудо — новый документальный киносюжет, основанный на сопоставлениях, которые изменяли смысл повторения, как будто ожили сюжеты Плутарха, сопоставляющего судьбы героев Греции и Рима. Ожили сюжеты молодого Гоголя, осуществляющиеся путем сопоставления судеб людей, идущих по Невскому проспекту.
Дерево превращалось в камень, а камень Мавзолея Ленина обращался песнею в кибитку. Слово покорилось изображению. Песня вошла в монтаж.
Ленин лежит, его образ повторяется в коротких кусках, а люди в реке гóря проходят мимо него. А он лежит как будто отдельный, отдельным планом. И это песня.
Поговорим о надписях.
Надписи не только соединяли изображение и уточняли наше отношение к кадрам. Надписи как бы подытоживали впечатление зрителя. Зритель читает тихо, потом, когда разгоралась картина, голос надписей звучал все громче и громче. Это был голос хора — зрительного зала.
Зрительный зал как бы втягивался надписями в картину.
У раннего Дзиги Вертова надписи были крупные, короткие, разнообразно набранные. Это перешло в «Стачку» Эйзенштейна.
Надписи были монтажным моментом, разгадкой смыслового сталкивания кадров.
Это вернулось в «Трех песнях о Ленине».
Звучащее слово и надписи по-разному ощущались.
Они служили одному делу.
Как же звучало слово?
Можно ли снимать картину без актеров?
Все знают, что и профессиональный человек, особенно это видно в телевидении, напрягается перед аппаратом, становится неестественным.
Но сейчас существует мощное движение «прямое кино»: снимают невидимым аппаратом жизнь врасплох, и получается очень важное узнавание жизни.
Дзига Вертов применял другой прием, потому что у него не было того легкого аппарата и той высокочувствительной пленки, которая нужна для внезапной съемки. Дзига Вертов нашел другой способ: он снимал очень сильно занятого человека. Бетонщица Белик в «Трех песнях о Ленине» снята так: прежде всего она снята на работе, снята в самом разгоне работы, снята очень усталой. Вот что говорила бетонщица Белик:
«Работала я в пролете 34, подавали туда бетон на трех кранах. Сделали мы девяносто пять бадей… Когда вылили бадью и бетон растоптали, я вижу — упал щиток. Я пошла, подняла… Стала оборачиваться, когда этот самый щиток протянуло за каркас, да меня втащило… Я схватилася за лестницу, а руки мои сползают… Все испугались. Там была гудронщица, девочка, все кричала. Подскочил куркум, подхватил, вытащил меня, а я вся в бетоне (смеется), мокрая… Все лицо мокрое, гудроном руки попекло было…
Вытащили меня и бадью наверх… Я пошла в сушилку, сушилась возле печки — печка была такая маленькая — и обратно в бетонную. И опять стала три крана давать. И опять на своем месте и до смены, до двенадцати часов… (Пауза.) И наградили меня за то… (смущенно улыбается, отворачивается, стесняется, как ребенок, искренне) орденом Ленина за выполнение и перевыполнение плана… (Стыдливо отворачивается.)»
Женщина говорила, как бы уходя на отдых, но жест и состояние ее были состоянием рабочего человека. Ее жест
