Есть в сюжете и женщина по имени Катя — жена Петра, а теперь, когда муж исчез в не известном ей направлении, любовница Саши. Любовница — слишком легковесное слово; Катя убеждена, что Пётр её не любит, а Саша неравнодушен к ней, судя по всему, давно. Неспроста он до сих пор не женат: «пока держусь», говорит он Кате полушутя. Она это, конечно, чувствует, хотя по-прежнему думает о Петре всё-таки больше, чем о Саше. Даже из Сашиной квартиры она набирает телефонный номер квартиры своей — в надежде, что услышит голос мужа. Но и роман Саши и Кати ни к чему не приводит: удержать возлюбленную он не может. Русский человек на рандеву, находящий себе оправдание: «Юношеские поступки в зрелом возрасте время делает смешными. Это, Катя, цирковые номера, не более». Сказано вроде бы об эксцентричном поведении Петра, но поневоле — и о себе тоже, ибо звучат эти слова через несколько минут после сцены в цирке.
Катя — своеобразный индикатор нравственного императива картины: в цирковой сцене, когда публика помирает от смеха в уверенности, что Саша — подсадной артист, она — единственная в зале, кто правильно понимает — может быть, на уровне лишь интуиции — происходящее. Она встаёт и выходит из зала. И психологический расклад в отношениях между двумя друзьями она чувствует точно. Кстати, эта сцена «рифмуется» в картине со сценой, когда та же Катя смотрит, но уже с Петром, с трибуны хоккейный матч между сборными СССР и Швеции в Стокгольме. Здесь в центре — блистательный хоккеист Анатолий Фирсов, «ветеран», которому сейчас 31 год. Он сбит соперниками на лёд, с большим трудом поднимается на ноги, снова включается в игру и даже забивает гол. Пётр неотрывно и очень эмоционально следит за его игрой. Не справляясь с нахлынувшими на него чувствами, он даже встаёт, быстро уходит с трибуны и оказывается на улице, где едва не попадает под колёса (подобно тому как полезет на спину цирковой лошади Саша). Метафора понятна: пусть время прошло, возраст уже иной, но игра ещё не проиграна, ещё можно всё вернуть и «забить свой гол». Изначально в сценарии хоккея не было, зато был эпизод… церемонии вручения Нобелевской премии, на которой присутствовали Пётр и Катя (ну никак «не может забыть» Гена Шпаликов о нобелевских лаврах!).
Приступая к работе над картиной и размышляя о возможной исполнительнице роли Кати, Лариса видела в героине «некую комбинацию сексуальности Л. Максаковой и интеллектуальности А. Демидовой». Сыграет Катю в итоге Алла Демидова, хотя и здесь был звездный «конкурс»: пробовались на эту роль Маргарита Терехова, Зинаида Славина, Ольга Гобзева (героиня сцены вечеринки в «Заставе Ильича»), Инна Гулая и даже… Белла Ахмадулина. Участие Беллы не состоялось не потому, что она попробовалась неудачно (Шепитько была очень довольна её пробами, чуть ли не целовала её от ощущения удачи), а потому, что её участие вызвало негативную реакцию в Госкино. Мол, у вас там что, актрис не хватает? Это был повод, а затаённая причина недовольства чиновников была, конечно, другой: от Беллы веяло ощущением свободы, она не вписывалась ни в какие рамки и стереотипы. И кроме того, рутинный кинопроцесс был, конечно, не для неё, эфемерной бабочки русской поэзии. Трудно представить её в бесконечно повторяющихся дублях, когда то одно не так, то другое, и надо просто — есть ли вдохновение, нет ли его — профессионально работать в поте лица. А каким поэтическим было бы это кино, если бы в нём сыграли три поэта: Ахмадулина, Визбор и Высоцкий!
Но оно всё равно получилось поэтическим. Не в том смысле, что в нём звучали стихи — их как раз не было, хотя задумка у Шпаликова была именно такая: фильм со стихами (в письме Ларисе: «никому, по-моему, не приходило в голову, что стихотворение… — это же целая сцена…»). А в том, что на первый план, опять-таки по-шпаликовски, выступает не сюжетная линия, а эмоционально-смысловая составляющая. Только здесь она обусловлена не волнениями вступающих во взрослую жизнь молодых людей, как в «Заставе…», и не ощущением, что бывает всё на свете хорошо, как в «Я шагаю по Москве», а рефлексией по поводу того, как сложилась дальнейшая судьба этого поколения. В пору «оттепели» им было по двадцать, теперь — сильно за тридцать. И жизнь вокруг изменилась: после «оттепельного» подъёма она всё больше погружалась в тягучий «застой», становилась всё более инертной. Наиболее умные и чуткие люди это ощущали. Короче говоря, пора было подводить первые жизненные итоги. Начинать собирать камни, которые щедро разбрасывались в казавшиеся свободными «оттепельные» годы.
В 1971 году в Театре на Таганке прошла премьера «Гамлета» в постановке Юрия Любимова с Высоцким в главной роли. Это был Гамлет эпохи, когда надежды на демократические перемены в обществе, возникшие было в хрущёвские времена, рухнули окончательно. Ощущение невозможности что-то изменить и вызванное им отчаяние, «отсутствие воздуха» (Блок), могучие человеческие силы, остающиеся втуне, трагедия нереализованности — вот что стоит за таганским Гамлетом. Мы уже говорили о невольном гамлетовском подтексте в «Долгой счастливой жизни». Но и фильм «Ты и я», вышедший на экраны в 1971 году, тоже можно счесть «гамлетовским». Он, в сущности, о том же — быть или не быть. Знаменитый гамлетовский вопрос перенесён здесь в обыденную, казалось бы, жизнь, в
