Может быть, измена своему предназначению касается только Саши? Разве Пётр во второй половине картины не занят самым благороднейшим делом — лечением и даже спасением людей в глубинке, где он — всё сразу: и врач, и фельдшер, и духовник-исповедник… Очень драматична сцена, где девушка Аня (в превосходном исполнении Натальи Бондарчук, впервые здесь ярко раскрывшейся актрисы, вскоре после этого снявшейся в главной женской роли в «Солярисе» Тарковского; в сценарии эту героиню звали Надей) пытается покончить с собой из-за несчастной любви, и Пётр спасает её, возвращая ей веру в жизнь. В какой-то момент, уже при следующей встрече, когда помощь (душевная) нужна не ей, а ему, разговор с этой девушкой, которой он вдруг, опять спонтанно, делает предложение выйти за него замуж, словно отрезвляет уже его самого: «Вы что, — говорит она, — собираетесь меня всю жизнь спасать? А больше не требуется, не надо. Чем другим лезть в душу, лучше к себе загляните. Видимо, в самый раз, а? Вот себя и спасайте на здоровье. Если ещё есть чего спасать». В фильме эта линия представлена лишь одним эпизодом, а в сценарии она более развёрнута и даже несёт основную нагрузку в финале, когда Пётр прощается с Надей (эти характерные шпаликовские финальные прощания…), и не очень ясно, вернётся он к ней или нет. «И теперь уже Пётр никогда не смог бы отделить Надю от этого берега, этих домов, лодок, от всего, что, оказывается, и составляло её жизнь… Теперь это был тоже его город, и неважно, родился он в нём или нет».
Эпизоды работы Петра врачом напоминают, кстати, одну песню Визбора, сочинённую им как раз в начале работы над фильмом, в 1968 году: «Ну а будь у меня двадцать жизней подряд, / Я бы стал бы врачом районной больницы. / И не ждал ничего, и лечил бы ребят, / И крестьян бы учил, как им не простудиться. / Под моею рукой чьи-то жизни лежат, / Я им новая мать, я их снова рожаю. /И в затылок мне дышит старик Гиппократ, / И меня в отпуска всё село провожает» («Я бы новую жизнь своровал бы, как вор…»). Всё верно, это тяжёлый и необходимый труд — без преувеличения сказать, героический. И всё же… Зрителя не покидает ощущение, что главным в жизни Петра, как и в жизни Саши, должно было быть другое. В финале камера переносит нас в прошлое, показывая наконец героев в ту пору, когда они занимались наукой. Пётр, Саша и другие сотрудники — в лаборатории, в обнимку с симпатичной овчаркой, опыт над которой оказался счастливым. Вот он, момент истины. Настоящее призвание, дело жизни обоих: твоё и моё, если обыграть название картины. В этот момент зритель понимает, что и кадры со снятыми крупным планом подопытными собаками в вольерах с почти человеческими глазами в начале фильма были включены в ленту неспроста. Их, как и людей, предавать тоже нельзя. Образуется как бы кольцевая визуальная (и музыкальная: и в начале и в финале звучит написанная специально для фильма мелодия Альфреда Шнитке) композиция, сквозной мотив, подсказывающий зрителю, в чём заключается основная идея фильма. И ещё об этих начальных кадрах зритель вспоминает ближе к финалу картины, когда Пётр то и дело наталкивается на взгляд деревенской девушки, больной тромбозом (в сценарии — деструкцией костной ткани мозга) — кажется, влюблённой в симпатичного приезжего доктора. В фильме она не произносит ни слова: обо всём — и о влюблённости, и о болезни — говорят её глаза. Дело её плохо: «такого даже у Бурденко не делают», говорит Пётр коллеге, а «пытаются» делать только на уровне собак. В тексте сценария Пётр даже достаёт из бумажника фотографию той собаки. Вот тут-то круг и замыкается по-настоящему. Последние кадры фильма — лицо этой девушки крупным планом, её глаза. Оставив науку, Пётр словно обрёк и эту свою пациентку…
Вообще операторская работа в этой картине не менее замечательная, чем в других ключевых шпаликовских фильмах. Снимал её один из ближайших Гениных друзей — Александр Княжинский, работавший и на картине «Я родом из детства». Например, оригинально и замечательно снята сцена, когда Пётр спускается в лифте после похода в начальственный кабинет управления: куда он ни повернётся, со всех сторон видит собственное отражение в зеркалах кабины. Возникает ощущение тупика, в котором герой оказался. Или сцена, когда он бежит на поезд: состав и перрон мы видим словно его глазами, камера покачивается, как весы, и в итоге изображение на экране покачивается тоже. Но ведь именно таким и должно быть зрение бегущего человека. Тоже динамично — и драматично — выстроена уже упоминавшаяся нами сцена в цирке. Здесь движение тоже воспринято зрением героя. Он сидит на скачущей по арене лошади, камера движется вокруг стоящих в центре арены клоуна и укротителя, они поворачиваются по мере того, как лошадь с Сашей скачет вдоль барьера, отделяющего арену от публики, и следят за его перемещением, а он операторской камерой словно «следит» за ними. Хотя ему в этот момент, конечно, не до них. Найден и ещё один интересный световой ход: в полутёмном зрительном зале оказывается высвечено лишь напряжённое лицо Кати, и это важно по смыслу происходящего, о чём речь у нас уже шла.
…Судьба картины «Ты и я» парадоксальна и в то же время показательна для кинематографа брежневских времён. Сквозь цензурно-чиновничьи препоны она с трудом проходила не только стадию сценария, но стадию уже смонтированного фильма, работа над которым была завершена в 1971 году. Участники обсуждения ленты на худсовете объединения «Товарищ» под руководством режиссёра Юлия Райзмана говорили о том, что «картину нужно смонтировать заново — она очень трудно и тяжело смотрится» (директор объединения Агеев); что «мысль картины ясна», показана «ярко и лобово» (каково слово! — А. К.), что картина «безысходна» (главный редактор объединения Глаголева); что «Дьячков не справился
