Во втором манифесте 1929 года Бретон откликнулся на ересь очередным актом изгнания. Помимо Батайя под отлучение попали Массон, Миро, писатель и этнограф Мишель Лейрис (1901–1990) и когда-то близкие соратники – Супо и Деснос[200]. Но «улица Бломе» не собиралась сдаваться. На следующий год она выпустила коллективный памфлет «Un cadavre» (фр. «Мертвец»), где Батай объявлял Бретона «религиозным пустозвоном», а на обложке красовался фотомонтаж мэтра, изображенного в терновом венце[201]. Со стороны «низменных материалистов» это звучало как высшее оскорбление.
От Рембо к Шкловскому
Парижские сюрреалисты, подобно цюрихским дадаистам, опирались на наследие прóклятых поэтов и прежде всего Артюра Рембо. Согласно Рембо, поэт – ясновидящий, который с помощью алхимии слов создает новый язык и преображает мир, приближая вселенскую утопию. «Я утверждаю, надо быть провидцем, сделать из себя провидца, – писал Рембо своему товарищу Жоржу Изамбару в мае 1871 года и предлагал конкретные методы такой трансформации. – Поэт превращает себя в провидца длительным, основательным и продуманным расстройством всех своих чувств. Любовью во всех ее проявлениях, страданием и безумием»[202]. К этому рецепту следует добавить алкоголь и наркотики, которые в конце концов не только превратили поэта в провидца, но и убили его.
Хуго Балль наследует у Рембо его словесную алхимию, но упрекает в чрезмерной метафизичности. Отправившись в Африку в поисках «фантастической религии», он пренебрег чудом обыденного, не прозрел странное в банальном. Зато такое магическое зрение оказалось по плечу Дюшану, увидевшему в писсуаре голову Будды.
Бретон и его товарищи подхватили у Рембо призыв к ясновидению, но обогатили его прозаичностью дадаистов. Расстраивая чувства с помощью психического автоматизма, они развивали в себе особое зрение, которое помогало увидеть странное и жуткое не только в подвалах собственного сознания, но и в повседневной жизни Парижа.
Их прогулки по городу походили на охоту, дичью служили такие объекты во внешнем мире, которые находили соответствие в мире внутреннем. А поскольку внутренний мир сюрреалиста был весьма причудлив, то дичь обычно являлась «дичью». Диковинные вывески и нелепые события уличной жизни, на которые случайно падал взгляд, становились артефактами нового искусства. Вывеска «Дрова – уголь», с галлюцинаторной настойчивостью преследовавшая Бретона и Супо во время их блужданий по Парижу, попала на последнюю страницу «Магнитных полей», символизирующую надгробие.
Так возникла концепция «сюрреалистического объекта». Возможно, сформироваться ей помогло не только наследие дадаистов, но и идея «остранения», сформулированная Виктором Шкловским: «Прием остранения у Л. Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее как в первый раз виденную». Обобщая, Шкловский так описывает действие приема: «Целью образа является не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание „видения“ его, а не „узнавания“»[203]. Мостик от русского формализма к французскому сюрреализму могла перекинуть близкая подруга Шкловского Элла Каган, она же Эльза Триоле (1896–1970), которая вышла в 1927 году замуж за Луи Арагона.
Однако укоренена идея «объекта» прежде всего в оккультизме XIX столетия (по большей части в его французском изводе), который в той или иной степени повлиял и на Рембо, и на дадаистов, и на Бретона сотоварищи. Все они читали Элифаса Леви (Альфонс-Луи Констан, 1810–1875) и Папюса (Жерар Энкосс, 1865–1916). Ключевая оккультная мифологема, суть которой заключалась в том, что за обыденным миром скрывается иной, пробиться к которому можно с помощью магических заклятий и ритуалов, а потом воспользоваться похищенными в нем тайнами для преображения мира вокруг, была им вовсе не чужда.
Вместе с тем в их умах эта мифологема претерпела радикальную секуляризацию. Иной мир погрузился в глубины бессознательного, средством его достижения стало искусство. Оно сделалось и средством преображения мира. Увидев истинное/странное лицо мира, адепты нового искусства уже не могли оставаться в его иллюзорном рациональном плену. Правда, некоторым одного лишь искусства оказывалось недостаточно и они призывали к освобождению от буржуазных иллюзий средствами левой политики.
В большей мере это было характерно для сюрреалистов. Бретон увлекался Троцким, Арагон и вовсе вступил в коммунистическую партию. Хуго Балль смотрел на вещи мудрее. В своих мемуарах он писал: «Странная штука: когда у нас в Цюрихе, на Шпигельгассе 1, было свое кабаре, напротив, на той же Шпигельгассе в доме № 6, если я не ошибаюсь, жил господин Ульянов-Ленин. Вероятно, он каждый вечер слушал нашу музыку и наши тирады, не знаю, с удовольствием ли и с пользой ли для себя. А когда мы на Банхофштрассе открыли галерею, русские уехали в Петербург, чтобы готовить революцию. Является ли дадаизм как символ и жест противоположностью большевизма? Противопоставляет ли он разрушению и доведенной до совершенства расчетливости абсолютно донкихотскую, не признающую какую бы то ни было целесообразность, непостижимую сторону мира? Будет интересно понаблюдать, что произойдет там и что тут»[204].
Противопоставляя дадаизм большевизму, Балль сделал это в неожиданном ключе: по сути, он упрекнул большевизм в недостаточной радикальности (буржуазная расчетливость доведена в нем до совершенства), в отличие от которого дадаизм представлял собой бескорыстную устремленность к непостижимому. Расчетливое разрушение привело к страшным гекатомбам (тут единственным конкурентом большевизму оказался лишь еще более рациональный нацизм), а донкихотская открытость сверхрациональному по сей день оплодотворяет искусство авангарда.
От детства к безумию
Прославляя детский бунт дадаизма против тюремной рациональности взрослых, Балль замечает, что детство граничит не только с очаровательной наивностью, но и с инфантилизмом и паранойей. А им, как известно, место уже не в детской люльке, куда подобно младенцу укладывается дадаист, а в сумасшедшем доме. Однако он делает из этого наблюдения неожиданный вывод – настоящих буйных мало, поэтому их следует искать не только в современном искусстве и политике, но и в бедламе (вспоминается призыв сойти с ума, который мы находим у Рембо). «В инфантильной необдуманности, в безумии, когда разрушены сдерживающие факторы, всплывают наверх не затронутые логикой и мыслительным аппаратом, недоступные в нормальном состоянии глубинные пласты, всплывает мир с собственными законами и собственной конфигурацией, задающий новые загадки и ставящий перед нами новые задачи, словно вновь открытая часть света. В самом человеке заключен рычаг, с помощью которого можно сорвать с петель этот наш изношенный мир»[205].
Делая шаг от дурашливого безумия детства к опасному бунту умалишенных, дадаизм передает эстафету сюрреализму, для которого безумие становится главным ресурсом нового искусства. В 1922 году в Германии вышла книга «Художественные работы умственно больных», написанная врачом Гейдельбергской
