Сеансы продолжались с переменным успехом до весны следующего года. Кревель и Деснос словно соревновались между собой за медиумическое первенство – пророчествовали, записывали диковинные сообщения. Деснос настаивал, что ему удалось установить телепатическое общение с Дюшаном в Нью-Йорке, вернее не с самим мэтром, а с его женским альтер эго Роз Селяви. Дюшан придумал себе этот псевдоним в 1921 году, в его основе лежала французская фраза Eros, c’est la vie («Эрос, такова жизнь»), и подписал им несколько произведений. Но после фотографий, сделанных его соратником, дадаистом Маном Рэем (1890–1976), для которых Дюшан позировал в облике трансвестита, мадам Селяви зажила самостоятельной жизнью. Этим и воспользовался изобретательный Деснос, войдя в транс и прочитав от ее имени стихи.
Однако Кревель не желал уступать и как-то напророчил, что скоро умрет от туберкулеза, и эта ужасная судьба грозит не ему одному. Действительно, на следующий день Макс Эрнст начал харкать кровью, но ни он, ни Кревель чахоткой не заболели[197]. Деснос все труднее отходил от трансов, и Бретону приходилось выплескивать на него кувшин холодной воды. Однажды после такого неприятного пробуждения поэт бросился на старшего с перочинным ножом. Когда Бретон обнаружил, что находящийся в экстазе Кревель в соседней комнате небезуспешно пытается подбить товарищей на самоубийство, он решил прервать эксперименты[198]. Исследуемое бессознательное явно выходило из-под контроля.
Игры в науку и спиритизм
Тем не менее Бретон посчитал общий результат проведенных сеансов вполне удачным. Чтобы снять сходство со спиритизмом, он позднее назвал их «сновидческими сессиями». 11 октября 1924 года, накануне выхода первого манифеста, на улице Гренель открылось Бюро сюрреалистических исследований, где члены движения могли собираться для дальнейших экспериментов с «психическим автоматизмом».
Сессии в Бюро были обставлены с гораздо большей «научностью», чем сеансы на квартире Бретона. Исследования заранее планировались, их результаты (автоматическое письмо и описания снов) заносились в специальный журнал. Сессии фотографировал дадаист Ман Рэй, который перебрался в Париж и встал под новые знамена. Эти снимки печатались в журнале «Сюрреалистическая революция», основанном в один год с Бюро. Своим строгим внешним видом журнал мало походил на литературный, скорее на научный. Однако при ближайшем рассмотрении выяснялось, что снимки Рэя не делались с натуры, а были постановочными. То есть поэты и художники старательно изображали, как они занимаются исследованиями бессознательного. По сути, это был художественный жест, а не научный факт; творческая игра в исследование, а не сам исследовательский процесс.
Если задуматься, сходным образом сюрреалисты относились и к медиумическим сеансам. Они имитировали их внешние параметры – садились вкруг стола, взявшись за руки, выключали свет, впадали в транс, но это была игра в спиритизм. Они наотрез отказались от метафизики спиритов, не признавая возможность общения с мертвыми. Не принимали они и теософскую версию медиумизма, поиски астральных миров и космического «Я» были им совершенно чужды. Когда Деснос вступал в телепатическое общение с женской ипостасью Дюшана, та исторгала сентиментальные благоглупости и очаровательные трюизмы, что воспринималось участниками да и самим поэтом с большой долей иронии. Впрочем, никто не сомневался, что воображение поэта указывало на большой творческий потенциал. В любом случае это был поэтический акт, а не оккультный «парафакт».
Как мы помним, оккультизм был результатом встречи эзотеризма с наукой. Однако дальнейшая его секуляризация, многократно ускоренная парапсихологическими штудиями, почти полностью лишила оккультизм метафизического измерения. Именно в таком виде он и был подхвачен сюрреализмом и превращен им в творческий метод «психического автоматизма».
Перманентная революция
Метод этот принес его изобретателям немало достижений. Вначале он практиковался в литературе, где автоматическое письмо помогло поэтам добраться до бессознательных глубин и выплеснуть на читателей богатый улов видений. Потом подключились художники. Здесь возникла определенная сложность – если ты вооружен лишь ручкой или пишущей машинкой, содержание бессознательного можно сразу перенести на бумагу, но краска, кисть и холст – слишком сложный инструментарий для спонтанного творческого акта.
Макс Эрнст и Джорджо де Кирико (1888–1978) попытались решить проблему, изображая царство собственных снов, но чтобы передать их ирреальное содержание на холсте, все же требовалась некоторая рефлексия, то есть вмешательство разума, против которого предостерегал бретоновский манифест. Сны начали играть ключевую роль в сюрреалистической живописи, но Хуан Миро (1893–1935) и Андре Массон (1896–1987), не удовлетворившись ими и пытаясь уподобиться собратьям-поэтам, стали искать визуальный эквивалент спонтанности.
Действительно, сны, запечатленные на холсте, были лишены темпорального измерения, но тут на подмогу живописи пришел кинематограф. К сюрреалистам присоединяются Луис Бунюэль (1900–1983) и Сальвадор Дали (1904–1989), сняв два фильма – «Андалузский пес» (1928) и «Золотой век» (1930).
Требуя от своих сторонников автоматизма и спонтанности, то есть постоянного обновления, Бретон слишком высоко задирал планку. Сюрреалистическая революция грозила стать перманентной. Теоретически это звучало неплохо – Бретон был прилежным читателем Троцкого, – но на деле приводило к бесконечным расколам. Каких-то еретиков лидер безжалостно отлучал сам, за что получил прозвище «папы сюрреализма», кто-то уходил по своему желанию и получал отлучение в спину.
Нередко яблоком раздора становились оккультные вопросы. Поэт Рене Домаль (1908–1944), стоявший во главе сюрреалистской группы «Большая игра», обвинил Бретона в том, в чем тот прежде обвинял дадаистов: «Берегитесь, Андре Бретон, когда-нибудь вы попадете в учебники по истории литературы». Но главное, сюрреалистский мейнстрим не устраивал Домаля выхолощенностью своих оккультных практик. Поэт, прошедший выучку индуизма, не желал отказываться от трансцендентного в искусстве, что со временем и привело его под крыло Георгия Гурджиева (об этом см. подробнее в главе IV).
Однако чаще атаки на Бретона шли с противоположного фланга. Его представители окопались на улице Бломе (в доме 45, где Андре Массон делил студию с Хуаном Миро) вокруг редактора журнала «Documents» Жоржа Батайя (1897–1962). Батай обвинял отца-основателя в гегельянстве и в качестве примера идеалистической диалектики приводил часто цитируемую Бретоном фразу Лотреамона: «Прекрасное – это случайная встреча швейной машинки и зонтика на анатомическом столе»
