Как бы ни спорили отцы-основатели об авторстве (в шутку они признавались, что порой были не в силах различить, кто написал ту или иную строчку), главное, что объединяет обе версии, – связь дадаизма с детством. Но образ детства для них – нечто особое. Балль вспоминает о гностической секте, адепты которой до того возлюбили младенца Христа, что, подражая ему, ложились в кроватку и требовали материнскую грудь. Для дадаиста подражание младенцу – это гностическая/магическая игра, в основе которой отказ от рациональности.
Цели у этой забавы были более чем серьезные. Взрослый мир показал свою полную несостоятельность, обрушившись в безумие мировой бойни. Он превратился в «раздувшееся Ничто», набор ложных смыслов. Бороться с ним, взывая к логике, бесполезно, бойня сама оправдывается логикой (политической, военной, государственной). Поэтому младенец-дадаист и занимается «дурашливой игрой с Ничто», разоблачая якобы разумное мироустройство. «Наше кабаре – это жест. Каждое слово, которое здесь произносится или поется, говорит по меньшей мере об одном: что этому унизительному времени не удалось внушить нам к нему уважения. Да и что в нем заслуживает уважения и может понравиться? Пушки? Наши большие барабаны заглушают их. ‹…› Грандиозные праздники в честь битв и каннибальские подвиги? Наша добровольная чудаковатость, наше восхищение иллюзией обрекут их на провал»[175]. Поэт Хюльзенбек стучал в барабаны так самозабвенно, что буквально разрывал перепонки у посетителей. Но заглушать пушки барабанами – это, конечно, донкихотство. Однако дадаисты не возражали против этого ярлыка и даже носили его с ироничной гордостью. «Для словаря немецкого языка. Дадаист: по-детски наивный, донкихотствующий человек, запутавшийся в словесной игре и грамматических фигурах»[176].
Волшебство повседневности
Дадаисты-немцы были тесно связаны с экспрессионизмом. На представлениях в «Вольтере» читали стихи Кандинского, в Галерее Дада ему был отведен отдельный зал, в свою очередь, его мюнхенские соратники Явленский и Веревкина, бывая в Цюрихе, восхищались живописью Марселя Янко. Балль и Кандинский дружили. В Мюнхене они совместно работали над театральным проектом, пытаясь осуществить синтез искусств, вдохновлявший обоих. Балль восхищался книгой «О духовном в искусстве» и высокими эстетическими целями Кандинского, его стремлением преобразить мир с помощью нового искусства. Эти взгляды разделял и Жан Арп. «Испытывая отвращение к военной бойне, мы в Цюрихе посвятили себя искусству, – вспоминал он в своих мемуарах. – В отдалении гремели пушки, а мы изо всех сил пели, рисовали, делали коллажи и писали стихи. Мы искали новый фундамент искусства, чтобы излечить безумие времени, и новый порядок вещей, который восстановил бы равновесие между небом и адом»[177].
Все это так, но дадаисты дистанцировались от размышлений о трансцендентном, характерных для создателей «Синего всадника». «Я больше не могу слышать слово дух. Я впадаю в бешенство, когда кто-нибудь его произносит», – яростно восклицает Балль в своей дневниковой записи от 28 февраля 1917 года[178]. Но это не значит, что он и его соратники отказывались от запредельного, скорее они пытались свести небеса на землю, обнаружить чудесное в обыденном.
Видимо, отсюда проистекал их интерес к буддизму махаяны и даосизму (в 1910 году Мартин Бубер перевел на немецкий Чжуан-цзы), отмеченный британским исследователем Джоном Брэмблом[179]. Действительно, буддизм с его отождествлением нирваны и сансары и даосизм с его идеей круговорота бытия сильно отличались от «космического Я» и «высших вибраций» теософов, повлиявших на мюнхенский круг Кандинского. В «дадаистском» романе Отто Флака «Nein und Ja» («Нет и да»), вышедшем в 1920 году, Ганс (Арп) выступает как последователь Бёме и Лао-цзы. А персонаж, списанный с Балля, читает Лисбоа (Тцаре) и Гансу 29-ю главу «Дао дэ цзин»[180]. В 1920 году реальный Тцара заявлял, что «Чжуан-цзы такой же дадаист, как и мы», и продолжал: «Дада – это совсем не современность, скорее это возвращение к почти буддийской религии безразличия»[181]. Видимо, под безразличием Тцара имел в виду игровую отстраненность дада от метафизических конструкций их предшественников.
Эта же отстраненность подтолкнула Балля и к критике Артюра Рембо. Бунт француза против тюрьмы рационализма был близок дадаистам, но, бросив ненавистную Европу, поэт отправился в Африку в поисках метафизической альтернативы. «Он искал мир чудес, рубиновые дожди, аметистовые деревья, королей обезьяньего царства, богов в человеческом обличье и фантастические религии, в которых вера становится фетишистским служением идее и человеку»[182]. И это привело его к краху, он разочаровался в неграх, потому что «еще не открыл чудо банальности и волшебство повседневности (курсив мой. – Б.Ф.). На его примере можно научиться тому, как не нужно поступать. Он прошел своим ложным путем до самого конца»[183].
Дадаисты не повторили ошибки гениального предтечи. Они заимствовали у Африки не экзотические мифы, а первобытный витализм. Африканские маски Марселя Янко и барабанная дробь Хюльзенбека задавали бешеный темп их «дурашливой игре с Ничто», инфицируя зашедший в тупик мир безумством детской игры.
Магия звука
Модернистская живопись сделала немало, чтобы сдернуть с мира покров рациональных представлений о нем. Кубисты увидели его изнанку – таинственную конструкцию геометрических фигур. Кандинский заглянул еще глубже и прозрел царство астральных форм. Предмет исчез из живописи. Аналогичным образом, рассуждали Балль и его друзья, из поэзии должен исчезнуть язык. Что же тогда в ней останется?
29 марта 1916 года на сцене кабаре «Вольтер» Хюльзенбек, Тцара и Марсель Янко прочли «симультанное стихотворение». Три голоса одновременно декламировали текст, перемежая слова пением, свистом и нечленораздельными звуками. Для усиления эффекта в текст врывались стуки, вой сирены и рокочущие шумы. Этот инфернальный речитатив вызывал в слушателях странные перепады чувств – от бурного веселья до элегической тоски.
Эксперименты продолжались. В галерее, открытой в 1917 году на Банхофштрассе, та же троица хором исполнила стихотворение «Жена адмирала хочет снять дом» на английском, немецком и французском языках под аккомпанемент барабана, свиста и погремушек. В конце чтение сменилось хаосом случайных звуков[184].
Балль и Хюльзенбек подметили, что в их собственных стихах некоторые слова и звуки с «гипнотической силой врезаются в память и потом непроизвольно, без усилий вспоминаются»[185]. Более того, посетители кабаре настолько попадают во власть этих звуков, что потом неделями не могут от них избавиться. Подобной магией наделены слова, заимствованные из древних заклинаний, рефлексирует Балль, и люди не в состоянии им противостоять.
Следовательно, слово надо не только извлечь из контекста, но и наделить его силой заклинания. И тогда происходит удивительное: «исполненное
