Трудно не заметить в рассуждениях Балля сходство с тем, как трактовали заумь кубофутуристы. Вряд ли дадаист читал статьи Крученых, на европейские языки они не переводились, а русского он не знал. Нередко сходство списывают на знакомство Балля с Кандинским, мол, тот просветил своего немецкого друга на предмет футуристических экспериментов со словом. Существует даже апокриф, что русский художник вслух читал Баллю заумные стихи в кабаре «Вольтер». Его воспроизводит австро-немецкий авангардист Рауль Хаусман (1886–1971): «Кандинский знал о „новшествах“ Хлебникова и в 1916 году в кабаре „Вольтер“ даже декламировал его фонемы в присутствии Хуго Балля»[187]. В 1916 году Кандинского в Швейцарии не было, но то, что он познакомил Балля с заумной поэзией в Мюнхене еще до войны, исключить, конечно нельзя. Дело, однако, не столько в этом, а в том, что дадаистские и футуристические эксперименты со словом шли сходными путями. И на этих путях им нередко встречались представления о древней магии, упакованные либо в оккультную, либо в этнографическую обертку.
Магический епископ
Апофеозом магического действа стало выступление Хуго Балля с его «стихами без слов» 22 июня 1916 года. Среди зрителей он увидел корифеев модернистского танца Рудольфа Лабана (1879–1958), у которого училась жена Арпа Софи Тойбер, и Мэри Вигман (1886–1973) и несколько разнервничался. В его номере присутствовали и ритуальные жесты – мастера не простили бы промаха. Но главным козырем был костюм, придуманный самим Баллем. Он состоял из трех блестящих картонных цилиндров синего цвета – два на ногах и один на теле, золотистого картонного воротника и шаманского колпака в голубую и белую полоску. Руки оставались свободными, ими-то и можно было совершать магические пассы, например махать, как крыльями.
Эту «колонну с крыльями» товарищи по оружию и вынесли на сцену. Балль отверз уста и торжественно произнес: «Бери гаджи бимба». Далее последовало:
гландриди лаули лонни кадори гаджама бим бери глассала гландриди глассала туффм и зимбрабим гласса галассаса туффм и зимбрабим.
Это были те самые магические звуки, заимствованные из древних заклинаний, которые должны были оказывать гипнотический эффект. Следуя оккультному принципу вибраций, Балль насыщал ими гласные, усиливая звучание согласных и повторяя самые эффектные сочетания. Невозможно отметить следы, ведущие от этих «стихов без слов» к конкретным магическим формулам из средневековых гримуаров, но то, что поэт пользовался этим ресурсом, свободно сочетая нездешние звуки, вполне возможно.
В какой-то момент он испугался, что серьезности ритуала противоречит слишком карнавальный костюм; «прилежно размахивая крыльями», он перелетел к другому пюпитру (на сцене их было три) и начал читать стихотворение „Караван“: „джолифанто бамбла о джоли бамбла“. Тяжелые звуки, имитирующие поступь слонов, вернули внимание публики, но этого было недостаточно. И тогда Балль неожиданно для себя «избрал каденцию церковного песнопения, стиль поминальной мессы католических церквей Востока и Запада»[188]. Он и сам не понял, почему это сделал, лишь на миг ему показалось, что из кубистского костюма выглянуло испуганное лицо десятилетнего мальчика, с жадным любопытством взирающего на губы священников во время поминальной мессы.
На самом деле произошло следующее. Почувствовав ослабление гипнотического эффекта, поэт интуитивно подключил еще один ресурс – детскую память о католической мессе. На два слоя магии – оккультной и церковной – наложилась еще и магия детства. Детская игра парадоксальным образом усилила серьезность ритуала. Мощь тройного залпа еще раз доказала, что «дурашливая игра» имеет неплохие шансы в схватке с рациональным Ничто. Свет погас, и «магического епископа», как поэт себя насмешливо обозначил, утащили со сцены.
Стоит добавить, что перед появлением в этой ипостаси Балль-теоретик в цивильном костюме объяснял публике, что дадаисты всем своим дружным коллективом отрекаются от слов, испоганенных языком газет, и возвращаются к «сокровенной алхимии слова», то есть приносят его в жертву, чтобы сохранить для поэзии ее последнее «священное прибежище». Но утверждая свою связь с «алхимиком» Рембо, они не забывали о том, что следует быть осторожными, чтобы не попасть в ловушку метафизических иллюзий, а чудо надо искать в банальном.
Ароматный писсуар
Еще отчетливей парадоксальная идея обыденности чуда прозвучала за океаном. Недаром Хюльзенбек говорил, что «дадаизм – это американская сторона буддизма, он беснуется, потому что умеет молчать, и действует, потому что находится в покое»[189]. Правда, больше это походило на цитату из даосского «Дао дэ цзин», но парадоксальное единство противоположностей характерно для обоих восточных учений. А прозаичная деловитость – для США.
Стоит ли удивляться, что концепция «одновременной поэзии» реализовала себя в жизни: художники заговорили в унисон по обе стороны Атлантики. Причем в Нью-Йорке (видимо, для пущей странности) – по-французски. Перебравшиеся туда из Парижа Марсель Дюшан (1887–1968) и Франсис Пикабиа (1879–1953) стали делать коллажи, причудливо комбинируя элементы машин и человеческие формы. Протест против механицизма современной цивилизации был совершенно дадаистским, хотя самим этим обозначением они в ту пору не пользовались. Большой интеллектуал, Дюшан пошел еще дальше, он в пух и прах раскритиковал Матисса за его цветовые инновации и потребовал положить конец «господству сетчатки». Идея должна доминировать над техникой исполнения, а значит, последней можно и вовсе пренебречь, извлекая предмет из натуральной среды и помещая в среду искусственную. Что он и проделал, отправив на выставку Общества независимых художников в Нью-Йорке в апреле 1917 года писсуар, названный «Фонтан» и игриво подписанный Р. Матт (почти французское aromate – ароматическое вещество). Против всех правил (вступительный взнос гарантировал участие) первый «реди-мейд» (ready-made – готовое изделие) был отвергнут, что стократно усилило резонанс скандального жеста.
Вызов сочетался с позитивной программой обнаружения в обыденном если не чудесного, то странного. Вырванный волевым усилием Дюшана из повседневного туалетного пространства, писсуар приобрел неожиданные черты, что позволило Луиз Нортон из дадаистского нью-йоркского журнала «Blind Man» обозвать его «Буддой туалета». Аллюзия была считана и Гийомом Аполлинером (1880–1918), который написал, что Дюшан «облагородил» свою тему, «превратив гигиенический предмет мужского туалета в Будду»[190]. Позднее мотив нахождения в обыденном всполохов иной реальности будет подхвачен сюрреалистами и, возможно, обогатившись теорией «остранения» Виктора Шкловского, даст основу для концепции «сюрреалистического объекта».
Другой вызов, брошенный Дюшаном высокой живописи, был еще провокативней. Он пририсовал карандашом усы
