В Тифлисе, где в конце концов оказались беженцы из революционной России, Гартман познакомил Гурджиева с другим русским немцем, театральным художником и другом Кандинского Александром Зальцманом (1874–1934) и его женой, швейцаркой Жанной, которая пыталась учить юных грузинок танцам по системе, созданной Эмилем Жак-Далькрозом (1865–1950). Гурджиев стремительно покорил сердца этой театральной четы. Жанна передала ему свою труппу, и Гурджиев впервые представил свои танцы грузинской публике.
Молодые танцовщицы вначале опешили под напором нового мэтра, не понимая, чего он от них хочет. Балетные па – это «зримая музыка», учил Далькроз, танец – это способ духовного освобождения, учил Гурджиев. Это еще можно было совместить, но учитель утверждал, что его па не обязательно должны быть красивыми (освобождение требует жертв). Это грузинским барышням уже не показалось столь привлекательным. А главное, он предложил бескорыстным служительницам Терпсихоры танцевать за деньги, что совсем их смутило. Это и было нужно Гурджиеву. Опешивших девушек можно было брать в новые ученики. Жанна ассистировала, ее муж писал декорации, Гартман сидел тапером за роялем, а его жена шила костюмы. При этом Гурджиев не хотел, чтобы Гартман писал музыку для Московского художественного театра, который в ту пору гастролировал в Тифлисе, поскольку она мешала его работе над собой. Но тут композитор впервые в жизни не послушался учителя. Музыка к двум пьесам – Кнута Гамсуна и Рабиндраната Тагора – была написана и с восторгом встречена актерами.
МХТ не понимает правильных методов, ворчал Гурджиев, его деятельность противоречит идее настоящего театра. Впрочем, он питал неприязнь не столько к системе Станиславского, сколько к современному театру в целом. «Сегодня нет творцов. Современные жрецы искусства не творят, а только подражают… Священное искусство исчезло и оставило после себя только ореол, который окружает его служителей», – утверждал Гурджиев[233].
Судя по всему, он предпочитал иметь дело с «современными жрецами искусства» только в том случае, когда они полностью вручали ему себя, отодвигая само искусство на второй план. Анна Бутковская вспоминает, как им случайно встретился в Ессентуках ее хороший знакомый по Петербургу, театральный экспериментатор Николай Евреинов (1879–1953). «Евреинов подошел к Гурджиеву, поклонился и сказал – я трудный и претенциозный человек, я крайне честолюбив. Но сейчас я склоняю перед вами голову и могу сказать только, что не считаю нашу встречу здесь случайной. Я хочу остаться с вами на какое-то время, вы посмотрите на меня, а я посмотрю на ваших учеников»[234]. После такого акта публичного смирения Гурджиев принял Евреинова в группу, хотя обычно бывал очень придирчив при отборе учеников. Но, кажется, отношения его с Евреиновым не сложились. Видимо, смирение в данном случае оказалось «театром для себя», теорию которого исповедовал петербургский театральный затейник.
Магический театр на гастролях
Тем временем большевистская Россия неумолимо надвигалась на меньшевистскую Грузию. Гурджиев раньше других понял, чем все это может закончиться, и вместе со своим ближайшим окружением перекочевал в Константинополь, где продолжил работу над «театральным» проектом. Теперь во главу угла была поставлена подготовка к постановке «Борьбы магов», которую пришлось прервать в Тифлисе. Гартману Гурджиев напевал или наигрывал мелодии, которые тот оркестровал.
Как это происходило, становится понятно при чтении воспоминаний Бутковской, профессиональной пианистки. Однажды в студии Жак-Далькроза Гурджиев напел Гартману и Бутковской мелодию, которая, по его словам, имела медицинский эффект. «Музыка имеет скрытую целительную силу, о которой мало кто знает», – уверил он музыкантов, которые начали импровизировать в четыре руки. «Мелодия имела странный восточный аромат… – вспоминает Бутковская, – мы могли даже различить внутри музыкальных вибраций – медицинскую. Это было похоже на тот эффект подогрева, которым обладают инфракрасные лучи и который используется в современной медицине…. В этом замечательном опыте мы были, возможно, кто знает, почти на пороге четвертого измерения»[235]. Воспоминания относятся к более позднему парижскому периоду, но суть дела это не меняет. Оккультно-музыкальные эксперименты продолжались, и каждый раз музыканты извлекали из фортепьяно вибрации для излечения все новых заболеваний, импровизируя на основе незамысловатых напевов Гурджиева. Сочетание музыки, оккультизма и науки для объяснения диковинного опыта было, видимо, вполне органично не только для Бутковской, но и для Гартмана.
Но вернемся к стамбульскому периоду. Успенскому была поручена разработка либретто новой «Борьбы магов». В балет должны были быть включены танцы дервишей. Гурджиев водил Гартмана посмотреть, как их исполняют члены братства Мехлеви, и тот бережно записывал сложные турецкие мотивы. Судя по всему, Гурджиев в ту пору решил, что именно театральная форма более всего подходит для его учения, которое он распространял в мире, при этом сам все больше напоминал пьесу с непредсказуемым, но вряд ли счастливым финалом.
Ситуация в Турции, однако, тоже стала накаляться: Ататюрк готовился вырвать ее из оттоманского прошлого. Не дожидаясь этого, Гурджиев перебрался в Берлин. Какое-то время он вынашивал планы купить помещение бывшего Института Далькроза в Хеллерау под Дрезденом (в свое время Зальцман участвовал в его создании), но сделка сорвалась. Поддавшиеся было чарам Гурджиева, владельцы здания заявили, что он их просто-напросто загипнотизировал.
В конце концов Гурджиеву удалось обосноваться в Фонтенбло-Авоне под Парижем, купив имение Приоре у вдовы адвоката Фердинанда Лабори. У имения была подходящая история. Когда-то в этом доме был монастырь с настоятелем-приором (отсюда название), потом в нем обосновалась любовница Людовика XIV мадам де Ментенон, потом его купили разбогатевшие евреи Дрейфусы, чей отпрыск стал героем самого большого скандала начала века во Франции, – они-то и расплатились домом с его знаменитым защитником. Здесь «магический театр» Гурджиева зажил, наконец, полнокровной жизнью. В списанном ангаре французских военно-воздушных сил, собранном учениками, никогда прежде не занимавшимися физическим трудом (отличное упражнение на сверхусилие), был устроен павильон в восточном стиле. Окна были расписаны Зальцманом на манер старинных персидских ковров. Полы устланы коврами настоящими. Под красными абажурами горели лампочки, в бассейнах плавали золотые рыбки. Но главным местом были подмостки, на которых и исполнялись священные танцы. Поглазеть на них съезжался весь Париж.
Женщин сажали отдельно от мужчин, на этом аскетические условности заканчивались. Гурджиев любил угощать гостей шампанским. Сам он восседал на специальном огороженном решеткой кресле, как падишах, и в самые неожиданные моменты приказывал танцорам остановиться. Если замысловатые па, когда руки выделывали одно, а ноги другое, были предназначены для того, чтобы освободить танцора от назойливого потока здешнего бытия, то неожиданная остановка выталкивала его в новое измерение, давая предвкушение близкого освобождения.
Танцорам приходилось нелегко. Репетиционный зал Гурджиев снял у Жака-Далькроза, и каждое утро труппу муштровал там ассистент мэтра, которому Гурджиев давал замысловатые указания. На русский манер его именовали «старостой». Анна Бутковская, которая к тому времени успела удачно выйти замуж за
