На мой взгляд, объясняется это тем, что теософия не только в большей степени резонировала с духовным и интеллектуальным опытом Кандинского, но и отдавала гораздо более активную роль творческой элите в одухотворении мира, чем традиционное христианство. Бердяевское учение о творчестве все же трудно назвать традиционным, да и сам он нередко зачислялся своими православными современниками в еретики, от суда по обвинению в богохульстве его спасла Февральская революция[49]. Между тем опора на творческую элиту была органичной частью теософской, а затем в еще большей мере антропософской программы Штайнера, который не только видел в ней союзника в ускорении духовной эволюции, но и брался помогать ей в этом. И та отвечала ему взаимностью.
Поэтому обращение к нему Кандинского закономерно. Художнику мало было оставаться свидетелем поворота к духовному. Он осознавал себя его активным участником, а свое творчество не только эстетической, но и религиозной миссией. По свидетельству одного из первых британских ценителей творчества Кандинского и переводчика его манифеста на английский, романиста и коллекционера Майкла Садлеира (1888–1957), который виделся с ним в Мюнхене в 1913 году, художник практиковал созерцательные упражнения в индийском духе[50]. Видимо, британец немного ошибся и упражнения были теософские. Теософы легко заимствовали для медитативной практики элементы йоги, а некоторые для пущей убедительности брали индийские псевдонимы, как, например, американец Уильям Аткинсон, известный миру как Йог Рамачарака. Кстати, его книга «Четырнадцать уроков по философии йоги и восточный оккультизм» (1911) хранится среди бумаг Кандинского в Städtische Galerie.
Так или иначе, преображение мира в христианстве, видимо, казалось ему слишком пассивным, оно целиком и полностью зависело от Бога. Да и эстетический консерватизм православия его вряд ли устраивал. Теософский активизм привлекал его больше, хотя старомодные вкусы теософов ему тоже были чужды.
Треугольник и пирамида
Как считает Сикстен Рингбом, интерес Кандинского к Штайнеру был во многом вызван тем, что он хотел понять эстетическое учение Гёте, а Штайнер был одним из известных его интерпретаторов. Свою первую работу на эту тему он написал в 1888 году, еще работая в Веймарском архиве, но Кандинский, вероятно, читал второй вариант, переработанный в теософском духе и увидевший свет в 1909 под несколько претенциозным названием «Гёте как отец новой эстетики»[51].
Гёте утверждает (по Штайнеру), что художник не столько открывает путь божественному в мир дольний, сколько, наоборот, поднимает его к небу. И в этом заключается его миссия. Кандинский воспринял это утверждение как указание на теургический характер миссии художника, которая должна вести к преображению мира. Это не только подтверждало его собственную интуицию, но и давало инструментарий для теоретического ее обоснования. Что он и проделал в манифесте о «Духовном в искусстве», который был опубликован через пару лет после выхода статьи Штайнера. В нем разработана концепция пирамиды, устремленной в будущее, на вершине которой находится истинный художник. «И каждый, углубляющийся в скрытые внутренние сокровища своего искусства – завидный сотрудник в деле созидания духовной пирамиды, которая дорастет до небес (курсив автора. – Б.Ф.)»[52].
Аналогичным образом построена и концепция Кандинского о духовном треугольнике, который в ходе истории движется вперед и вверх. В «высших секциях» этого треугольника находятся теософы, которым он воздает должное: «В духовной атмосфере это (теософское. – Б.Ф.) движение является сильным фактором и в этой форме оно, как звук избавления, дойдет до многих отчаявшихся сердец, окутанных мраком ночи, оно будет для них рукой, указующей и подающей помощь»[53]. Однако не меньшую, если не большую роль Кандинский отводит людям искусства: «Литература, музыка и искусство являются первыми, наиболее восприимчивыми сферами, где этот поворот к духовному становится заметным в реальной форме»[54]. И перечисляет тех из них, которые «обращаются к сюжетам и окружению, дающим свободный исход нематериальным устремлениям жаждущей души», то есть принимают в одухотворении мира непосредственное участие[55]. Это Метерлинк, Вагнер, Дебюсси, Мусоргский, Скрябин, Шёнберг, Сезанн, Матисс и Пикассо.
В этих рассуждениях есть заметное сходство с теософской идеей духовной эволюции, центральную роль в которой играли «посвященные». Очевидно, что к их числу Кандинский относит и наиболее близких ему писателей, композиторов и художников.
С одним из них, русским композитором из прибалтийских немцев Фомой Гартманом, он создал оперу «Желтый звук», для которой сочинил либретто и собирался написать декорации. Как и музыкальные произведения Скрябина, опера должна была внести свой вклад в духовное преображение мира. Константин Сергеевич Станиславский, однако, ставить ее отказался, а постановка в Мюнхене в 1914 году сорвалась по понятным причинам. Мир изменился, но не в лучшую сторону, и при жизни Кандинского «Желтый звук» сцены так и не увидел. Партитура Гартмана утеряна, но опера до сих пор ставится экспериментальными театральными коллективами, и музыку для нее пишут разные композиторы. В 1984 году она была поставлена Гедрюсом Мацкявичюсом в Москве, музыку к ней сочинил Альфред Шнитке. Оккультные интересы Гартман сохранил до конца жизни, став одним из самых преданных учеников Георгия Гурджиева[56].
Что касается геометрических фигур треугольника и пирамиды, использованных Кандинским для его концепций, то они, на мой взгляд, напоминают теософскую символику. В центре эмблемы теософского движения – два треугольника, направленные вверх и вниз и пронизывающие друг друга. Внешне они напоминают Звезду Давида, что всегда давало повод для антисемитских и конспирологических измышлений, которые иногда приобретали и вовсе фантастический характер, поскольку в эмблеме присутствует также свастика. Но теософы вкладывали в нее совсем иной смысл. Треугольник, устремленный вниз, толковался ими как космическая инволюция, то есть нисхождение духа в материю, а тот, что был устремлен вверх, интерпретировался как эволюция, то есть возвращение к духу. Он-то и был, по-видимому, заимствован Кандинским в качестве символа «поворота к великому Духовному».
Контракт колориста
Интенсивное восприятие цвета с раннего детства было характерно для художника. С этого и начинаются его мемуары: «Первые цвета, впечатлившиеся во мне, были светло-сочно-зеленое, белое, красное кармина, черное и желтое охры. Впечатления эти начались с трех лет моей жизни. Эти цвета я видел на разных предметах, стоящих перед моими глазами далеко не так ярко, как сами эти цвета»[57]. Такая интенсивность восприятия при склонности Кандинского к рефлексии
