Партнеры точно не знали, какие материалы использовать для колоссального купола, способного накрыть весь Нью-Йорк. И все же они были твердо уверены, что затраты на осуществление проекта с лихвой компенсируются последующей экономией. Фуллер писал: «Затраты на уборку снега в Нью-Йорке таковы, что наш купол окупится за десять лет».
Это была поразительная идея – но не только потому, что авторы предполагали, что их непроверенная технология сможет спасти Нью-Йорк. 1960 год стал апогеем технологического оптимизма. Материальное благосостояние росло, а вместе с ним росла и уверенность в способности человека управлять окружающей средой. В 1957 году был запущен первый спутник. В 1961 году президент Джон Кеннеди объявил о планах американской миссии на Луну. Вскоре должен был появиться сверхзвуковой пассажирский самолет. Британские и французские самолетостроители работали над проектом «Конкорд». От всего этого большой купол отличало то, что он не требовал места в существующем городе: не нужно было расчищать трущобы и заменять их более эффективными башнями и магистралями, не нужно было ни перед кем защищать этот проект – противники и сторонники строительства трассы LOMEX продолжали ломать копья на улицах и в залах заседаний. Такой купол должен был изменить саму физическую среду города – избавить его от плохой погоды зимой и летом, которая давно стала притчей во языцех. При этом решить проблему предлагалось технически продвинутым инженерным решением, достойным космической эпохи. Предложение было оформлено в виде картины, изображающей Манхэттен, над которым красовалась сверкающая прозрачная полусфера. Образ вселял оптимизм и веру в технологический утопизм новой эпохи. Он направлял взгляд от тротуаров в небо. И таким же было другое предложение, сделанное Фуллером и Садао в том же году: «Проект летучих облачных структур (“Облако-9”)». На этот раз они предложили запускать легкие геодезические сферы с тысячами пассажиров парить среди облаков1. В качестве энергии предлагалось использовать солнечное тепло. Но «Купол над Манхэттеном» выдавал и определенный страх – перед угрозами сверху. И тому было свое объяснение: нация испытывала серьезные опасения из-за космической гонки с Советским Союзом. Холодная война вызывала страх перед ядерным холокостом, а Нью-Йорк в эти напряженные годы считался на территории Америки целью номер один. Если городская модернизация была делом архитекторов и инженеров, размышляющих над новыми физическими формами городов, то предложение Фуллера и Садао было совершенно другим. Оно отражала слепую веру в способность технологии решить сложные социальные проблемы. Огромный купол обладал и конкретностью сложной геометрии, и структурных вычислений, и невесомой неопределенностью. Был ли он реальной структурой или метафорой? Скорее всего, и тем и другим.
Сотрудничество Фуллера с Садао стало второй в его жизни работой с японским мастером. В 1929 году он жил в Гринвич-Виллидж и познакомился там со скульптором Исаму Ногучи. Ногучи родился в Америке, но был наполовину японцем. Ногучи учился в Париже у скульптора Константина Бранкузи. Вернувшись в Америку, он познакомился с Фуллером в кафе «Романи Мари» на Уэверли-плейс. В этом знаменитом богемном кафе Фуллер читал свои лекции. И он же покрасил стены кафе серебристой алюминиевой краской. Ногучи сделал бюст Фуллера. Вместе они работали над несколькими проектами, в том числе над макетом изобретенной Фуллером машины «Димаксион». Их дружеские отношения сохранились на всю жизнь.
В 1959 году в Нью-Йорке формировалось еще одно американо-японское содружество. Все происходило неподалеку от Массачусетского технологического института в Кембридже, на другом берегу Чарлз-ривер, близ Бостона. Сюда читать лекции в течение семестра приехал японский архитектор Кэндзо Тангэ. За это время он побывал в нескольких американских городах, в том числе в Нью-Йорке, Чикаго и Сан-Франциско. Огромные проекты по созданию городской инфраструктуры поразили его. Особое впечатление на него произвели транспортные эстакады, построенные в центрах плотно заселенных городов. «Освободившись от повседневных забот» своей японской практики, как он вспоминал позднее, Тангэ получил время подумать о «развитии и переменах» и об «интеграции коммуникативных пространств и архитектуры» – он имел в виду транспортные коридоры, такие как железные дороги и хайвеи, а также, как оказалось, морские порты2. Тангэ решил поручить своим студентам-пятикурсникам задачу расселения 25 000 человек в районе Бостонской гавани. В результате получилась пара длинных, линейных зданий в форме буквы А, идущих от берега над водой к ряду искусственных островов, с жилыми террасами, расположенными на каждой стороне А-образных модулей, и хайвей, проходящий через пустую центральную часть.
Бостонский план казался созвучным программам городской модернизации, которые осуществлялись повсеместно – старые районы гавани (например, Вест-Энд) расчищали, а на их месте строили скоростные трассы и кварталы домов-пластин. Во всех проектах с 30-х годов ощущалось явственное влияние Ле Корбюзье. То же самое относилось и к довоенной Японии. Бостонский проект казался водной версией Лучезарного города швейцарского визионера. Но за поверхностным сходством скрывалось нечто иное. План Тангэ предназначался не для Бостона. Он имел в виду родной Токио. И при ближайшем рассмотрении становится очевиден скачок от идей Ле Корбюзье к новому, пока невероятному образу мышления, который постепенно изменял глобальную архитектурную практику. Основная идея его заключалась в технологических возможностях использовать (а то и контролировать) естественную окружающую среду.
Кэндзо Тангэ провел детство в китайском Шанхае. Его семья жила на территории бывшего британского поселения. Вернувшись в Японию, он впервые познакомился с творчеством Ле Корбюзье в высшей школе Хиросимы в 1930 году. Увидев в журнале проект Дворца Советов швейцарского архитектора, он решил оставить занятия литературой и физикой и переключиться на архитектуру. Позже он вспоминал: «Я почувствовал, что в архитектуре я смогу реализовать все свои мечты, фантазии и страстный энтузиазм»3. (Надо сказать, что к 1931 году, когда Ле Корбюзье представил на утверждение свой проект с театральной неоконструктивистской аркой и плавными формами, Сталин уже утвердил в качестве официального советского архитектурного стиля некую смесь барокко и неоклассицизма.) Тангэ продолжал изучать архитектуру в Токийском Императорском университете вплоть до 1938 года. После окончания университета он работал в офисе Кунио Маэкавы, одного из ведущих архитекторов Японии.
