Потом я стала волонтером, мы подружились с Галей, я привыкла к ее белому халату. Но как-то решила, выйдя из отделения, прогуляться по “нашей” стройке. И увидела там Галю в кирзачах по пояс и строительной униформе. Всё это на ней сидело как влитое. Галя на стройке разговаривала и вела себя так, будто за последние десять лет сделала карьеру от крановщицы до прораба. Посреди строительного вагончика, утопающего в рыжей глине и чавкающей слякоти, сквозь которую отчаянно прорывается с рождения пыльный бурьян, Галя установила белую пластиковую 3D-модель будущей клиники. Огромный комплекс, уменьшенный тысячекратно, был засунут под прозрачное стекло. Дважды в день, утром и вечером, Галя и еще одна красивая сорокалетняя волевая женщина, Ирина Александрова, приходили смотреть на белую модель будущей клиники. Ирина Александрова была генеральным директором строительной фирмы “Транзумед”, которую врачи выбрали в качестве подрядчика строительства своей будущей клиники. КАТЕРИНА ГОРДЕЕВА
Эта Ира так и записана у меня в телефоне, как “Ира-Транзумед”. Они с Галей однажды взяли меня с собой на очередное рабочее совещание в Германию. В большом конференц-зале на экране показывали нашу клинику такой, какой она должна была стать: там были отделения, палаты, игровые, столовая, коридоры, там был даже пансионат! Я смотрела это видео, открыв рот. И, кажется, только тогда допустила мысль, позволила себе думать, что всё это – возможно. А Галя и Ирина ориентировались в этом выдуманном ролике как дома. Они даже выбирали телевизоры в палаты! Они оборачивались ко мне и спрашивали – правда, я, кажется, не могла ответить ничего внятного: как думаешь, вот сюда поставить или чуть левее? Они въедались во все эти мелочи, им до каждой детальки наимельчайшей было дело. По-моему, за два дня этой поездки я почти ни слова не произнесла. Я сидела в такси между двумя этими хрупкими девушками, смотрела на них, и у меня голова шла кругом от несоответствия того, как они выглядят, тому, как они говорят. А говорили они так: стройка, стройка, стройка, стройка, а цемента сколько, а труба как легла, а сварщики доделали, а стекловата какая… Я перестала видеть перед собой Галю и Иру, я видела двух тягловых лошадей, запряженных в тяжеленный плуг. Вот они прут его по полю, а в плуге этом – чуть ли не всё наше государство. И они его тащат, тащат изо всех сил. Я стала задыхаться: вот же Галя, она доктор от Бога, почему она всем этим занимается, как ей не жалко своего дара-то врачебного?
Но тут мы прилетели в Москву. Из самолета – сразу на стройку, а там нашу Галину Анатольевну ждет таджик какой-то: надо выбрать, какой коврик класть перед входом в клинику. И она выбирает: сурово, серьезно, по-настоящему. Как будто этот коврик – тоже часть лечения. Это меня добило. Я вдруг увидела этот наш путь: постепенная потеря собственного пространства, собственной идентичности в ежедневной битве с действительностью, важность которой мало кому очевидна, но она, так или иначе, отнимает силы, выпивает соки, выхолащивает тебя.
Я также поняла, что стою на пути той психологической трансформации, которую Галя уже прошла, а мне только предстоит: я иду, как ледокол, к намеченной цели, и меня не слишком волнуют причины “несделания”; я теряю женственную сущность, внимание к собеседнику, но приобретаю нечто, что можно назвать “железными яйцами”. Но нужны ли они мне?
Разумеется, я хотела делать дело, но хотела остаться собой. Я хорошо помню, как, придя в ужас от тех перемен, которые происходили со мной, я спросила Галю: “Что делать? Можно ли этого избежать?” И Галина Анатольевна Новичкова тихо ответила: “К сожалению, это неизбежно”. Потом, помолчав: “Ну, если, конечно, ты и вправду хочешь что-то менять”. ЧУЛПАН ХАМАТОВА
Глава 23. Не самое важное
“Так, самое важное”, – Чулпан чуть ли не с головой погружается в свою огромную сумку, долго и сосредоточенно роется, а потом выуживает большую черно-белую открытку: норштейновский волчонок на детских ладонях. На обратной стороне острым хаматовским почерком написано: “Желаю тебе крыльев. И счастья никогда не делать ничего из того, что не хочется. То есть – свободы!”
У меня не день рождения и не именины. Это солнечный февральский день, самый разгар офисного ланча. Мы сидим с Олей и Чулпан в кафе и прощаемся: я переезжаю в Петербург.
Хохочу над открыткой: “Ты как будто провожаешь меня в армию!” А Чулпан вдруг предельно серьезна: “Мне кажется, у каждого из нас должно быть такое напоминание: никогда не делай то, чего не хочешь, никогда не иди по накатанной, даже если все этого от тебя ждут или ты к этому привыкла, чего бы это ни касалось. Понимаешь, мы держим себя в таких тисках, что иногда перестаем слышать свой внутренний голос. А он ведь не ошибается”.
Этот волчонок висит у меня над письменным столом. В зависимости от обстоятельств жизни я поворачиваю его то картинкой, то Чулпановой надписью.
Через несколько лет она приедет ко мне в гости и, внимательно разглядывая свои же строчки, скажет: “Знаешь, я совсем не хочу больше быть актрисой”. – “Почему, Чулпан?” – “Не чувствую потребности. Я не знаю, куда мне двигаться дальше”. КАТЕРИНА ГОРДЕЕВА
ГОРДЕЕВА: У вас в профессии есть традиция ученичества?
ХАМАТОВА: Совсем нет. Эта традиция мертва. Я не могу даже внятно объяснить, почему. Очень много причин. Сложные человеческие отношения, зыбкость профессии, которая неуловима и которую не передашь из рук в руки: невозможно взять любого человека с улицы, рассказать ему правила, поделиться неким “знанием” и надеяться, что вот теперь-то он станет артистом. Сегодня никому не нужно, чтобы с ним делились опытом. Считается, что если ты способный, то дальше уж как повезет: снимут в кино – станешь звездой и будешь себе плыть, плыть…
ГОРДЕЕВА: Что с этим не так?
ХАМАТОВА: Этот путь не подразумевает развития. Система кино по определению не дает никакой возможности тренинга, освоения нового, никаких проб и ошибок – при современном-то темпе съемок. Единственное, что может развивать артиста, – это насколько только возможно разнообразная работа в театре: с разными режиссерами, на разных площадках, с разными подходами, чтобы многое пробовать и узнавать себя. Но если у тебя нет театра как некой тренировочной площадки, ты стагнируешь: вот у балетных есть станок, у музыкантов – инструмент, на котором они играют, а у нас – сцена. Если ты лишаешься инструмента для тренировки, для развития, это конец. А без театра ты его лишаешься однозначно.
ГОРДЕЕВА: Так – везде в мире?
ХАМАТОВА: Нет. В Германии, скажем, за редким исключением есть четкое разделение: театральные артисты и те, что снимаются в кино. Немецкая театральная школа, правда, очень расчетливая. Дождаться, что немецкий партнер будет включаться, помогать тебе на сцене, практически невозможно, потому что у них сто пятьдесят два варианта действий на сцене, которые они заранее придумали себе дома. И все эти варианты никак не связаны с тем, что предлагает партнер. Я много работала с немецкими артистами. Они будут долбить текст в стену, не общаясь с тобой, даже когда ты рядом и можно было бы этот же текст так же продолбить рядом с живым партнером, с которым потом выходить на сцену. Это школа такая. Но есть, конечно, удивительные, выбивающиеся из этой линии личности. И вот если посчастливится работать с таким артистом, то происходит
