Проблемът за отворената творба

показва специфичното виждане на зрителя за творбата.

Един пример, който бихме могли да цитираме на първо място, е сградата на факултета по архитектура към Каракаския университет; това училище по архитектура бе определено като „училище, което трябва да се измисля всеки ден“ и е забележителен пример за архитектура в движение. Аулите на този университет са направени от подвижни панели с различни форми, които преподавателите и студентите могат да „преподреждат“ в съответствие с архитектоничния и урбанистичен проблем, който разглеждат, и така да „построят“ съответната „учебна“ сграда, модифицирайки разположението и естетическия облик на мястото. И в този случай концепцията на сградата определя полето на възможности от формиране, като дава възможност само за определена серия от „преподреждане“ на основата на постоянно дадена, структура: но творбата фактически вече не се представя единствено като определена веднъж завинаги форма, а като „поле за формиране“.

Един напълно различен пример (които обаче внушава аналогични изводи) са някои от произведенията на след-Веберовата музика. Ще приведем на първо място „Клавирна пиеса XI“ на Карл-Хайнц Щокхаузен. В това произведение; авторът предвижда различен резултат от всяко изпълнение на фрагмента, предоставяйки го на избора на изпълнителя. Партитурата има доста необичаен вид: огромен лист, закрепен на също толкова; огромен пюпитър, на който са разположени групи от ноти, както и много други музикални фрази, ясно отделени една от друга. „Изпълнителят — казва авторът — гледа листа без предварително) поставена цел, наслуки, и започва да интерпретира фрагмента от първата група, която му попадне пред погледа: той сам решава скоростта, драматичното ниво и какъв тип встъпление подхождат на тази група. Като завърши първата група, изпълнителят прочита указанията за скорост, динамика и встъпление, обозначени в края й, избира произволно друга група и я интерпретира в съответствие с тези три указания… Всяка една група може да се свързва с всяка друга от останалите осемнадесет, като; всяка група може да се интерпретира в една от шестте скорости, шестте напрежения и шестте форми на встъпление“. В това музикално „ars combinatoria“ е очевидно, че случайността на избора дава; възможност за неограничен брой различни изпълнения, като при това множество групи могат да не се появят в течение на множество изпълнения, а други да се появят много пъти в едно изпълнение. И все пак на листа са именно тези, а не други групи; когато ги е обозначил на листа, авторът вече е ориентирал и определил свободата на изпълнителя.

Сходно е положението с Анри Пусе, друг представител на новата музика, който се изразява по следния начин за своята композиция „Обмени“ (реализирана, като са записани на магнетофонна лента звуци, произведени от електронна апаратура): „Композицията «Обмени» представлява не толкова фрагмент, колкото поле от възможности, покана за избор. Тя се състои от осемнадесет части. Всяка от тях може да се обедини с други две, без да се наруши логическият континуитет от звукова ненавременност: всъщност две части се въвеждат по сходен начин (и оттук започват да еволюират под различна форма), а други две части, в замяна на това, могат да доведат до същия резултат. При положение, че може да се започне и завърши с която и да било част, оказва се възможен голям брой хронологически редове. Освен това двете части, които започват от една и съща точка, могат да се синхронизират, като по този начин дават място за една по-сложна структурна полифония… И нищо не може да ни попречи да си представим тези формални предложения, записани на магнетофонна лента, конто при това вече се намират на пазара. Ако разполага с една сравнително скъпа акустична уредба, слушателят би могъл сам, в дома си, да изпълнява тези творби, развивайки непознато досега музикално въображение, една нова колективна чувствителност в звуковата материя и във времето.“

Теоретическите проблеми, които повдигат подобни явления, са безбройни и засягат въпроси от естетиката, философията, анализа на бита, социологията. Отговорите излизат от чисто констатиращите рамки на тази студия. И все пак заслужава да се направят някои изводи с чисто ориентационна цел.

На първо място, в цялостната картина на нормалната чувствителност тази прогресираща тенденция към отваряне на творбата се придружава от аналогична еволюция на логиката и на науките, заместила едновалентните модули с поливалентни. Логики с различни стойности, множественост от геометрични системи, относителност на пространствено-времевите измерения, самото психо- феноменологическо изследване на нееднозначността във възприятията като позитивен момент в познанието — всички тези феномени са проявител на стремежа към „творби с множество разрешения“, кои то да заместят, включително в областта на художествената комуникация, тенденцията към еднозначност с тази тенденция към различните възможности, типична за съвременната култура.

На второ място, докато някои експерименти с творби, отворени за произволна интерпретация изразяваха, несъмнено, една чувствителност от декадентски тип и стремеж да се превърне изкуството в теоретически привилегирован инструмент за комуникация, появилите се по-късно произведения, отворени за творческо довършване изразяват коренно различна еволюция в естетическата чувствителност. Примерите с архитектура в движение говорят, че се придава ново значение на отношенията между творба и консуматор, говорят за активна интеграция между производство и консумация, за преодоляване на чисто теоретично отношение представяне- съзерцание и превръщането му в активен процес, в който се събират в една обща точка интелектуални и емоционални, теоретични и практически мотиви. Произвежданите вече серийно феномени на вътрешна декорация (осветителни тела и фотьойли, способни да заемат различни форми и гледни точки, секционни библиотеки, които могат да се преподреждат в различни форми и т.н.) са пример за индустриален дизайн, който от своята страна е постоянна покана за формиране и прогресивно приспособяване на жизнената среда към нашите практически и естетически потребности. В този контекст дори феномени като музикалните, свързани открай време с отношението представяне-съзерцаване, типично за една концертна зала, сега изискват активна интерпретация, едно съ-творчество, което същевременно дава като резултат възпитание на вкуса и обновление на възприятийната чувствителност. Ако една от причините за естетическата необразованост на публиката (и поради това за разрива между борческото изкуство и нормалния вкус) се дължи на чувството за стилистическа инерция, на факта, че читателят или зрителят е склонен да изпита наслада само при стимули, които удовлетворяват чувството му за формална правдоподобност (поради което той цени само мелодии, подобни на тези, конто вече е слушал, най-традиционни линии и отношения, разкази по принцип с „щастлив край“), тогава ще трябва да признаем, че отворената творба от нов тип може дори да допринесе — при социологически благоприятни условия — за естетическото образование на широката публика.

,

Информация за текста

© 1962 Умберто Еко

Umberto Eco

Il problema della opera aperta, 1962

Сканиране, разпознаване и редакция: NomaD, 2001–2009 г.

Издание: Списание „Съвременник“, 1990 г., бр. 1

Свалено от „Моята библиотека“ [http://chitanka.info/text/13186]

Последна редакция: 2009-09-04 15:39:53