Проблемът за отворената творба

Умберто ЕкоПроблемът за отворената творба

В рамките на настоящото изследване ще се опитаме да разгледаме определени явления в изкуството, които може би ще се сторят доста различни от традиционното понятие за „произведение на изкуството“, възприето в съвременния западен свят; те могат да наведат към един нов начин за разбиране на отношението към една творба и възприемането и от страна на публиката. По-нататък ще се опитаме да видим до какви промени в естетическата чувствителност (или, по-конкретно, в естетическата чувствителност като цяло) водят явленията от този тип и до каква степен се поддават на дефиниция чрез използуваните понастоящем естетически категории. В същото време обръщаме внимание, че примерите, конто представяме, нямат за цел да опишат същината на цитираните творби, а намеренията, довели до тяхното създаване. Ще говорим по-точно за поетиките, без да правим естетически преценки.

Общо взето, понятието „произведение на изкуството“ включва два аспекта: а) авторът създава едно определено цялостно произведение с конкретно намерение и цел, разчитайки на реакция, която ще го реинтерпретира така, както авторът е мислил и искал; б) и все пак произведението бива харесвано от множество консуматори, като всеки от тях внася в акта на харесване свои собствени психологически и физиологически характеристики, собствената си формация от жизнената и културната среда, тези специфични черти на светоусещането, съдържащи личния опит и историческата ситуация; вследствие на това, колкото и честен и пълен да е „обетът за вярност“ към творбата, която трябва да се хареса, всяка наслада от нея неизбежно ще бъде лична и ще възприеме творбата в един от възможните и аспекти. Авторът поначало не пренебрегва това условие — за относителния характер на всяка наслада, а създава творбата като „отваряне“ на тези възможности, отваряне, което независимо от това ще ориентира самите възможности в смисъл да ги провокира за отговори в различни посоки, обаче сходни по стимул, сам по себе си определен. И намерението да се спаси тази диалектика на „определеност“ и „отвореност“ е нещо, което ни се струва фундаментално за схващането на изкуството като комуникативен акт и междуличностен диалог.

От друга страна, в древните схващания за изкуството акцентът в творбата се слага на полюса „определеност“. Например този тип комуникация, към която се стреми поезията на Данте, изисква от читателя еднозначен отговор: поетът казва нещо и очаква, че читателят ще го възприеме така, както той е искал да го изрази. Включително, когато защитава теорията за четирите сетива, Данте не излиза от този ред на схващания: поезията може да бъде интерпретирана по четири начина, защото цели да стимулира разбирането на четири реда значения, обаче значенията са четири, ни едно повече или по-малко, а и четирите са били предвидени от автора, който включително се стреми да насочи читателя точно към това схващане.

Развитието на съвременната чувствителност в замяна на това постепенно прехвърля акцента на аспирациите си към един тип произведение на изкуството, което, осъзнавайки все повече възможността за различни „прочити“, се явява стимул за свободна интерпретация, ориентирана само в основни линии. Вече в поетиките на френския символизъм от втората половина на миналия век може да се забележи, че намерението на поета с да създаде една определена творба, която обаче да стимулира максимална „отвореност“, свобода и непредвидена наслада. Символистическото „внушение“ служи не толкова за възприемането на едно конкретно значение, колкото на една обща схема на значението, съзвездие от възможни смисли (значения), всяко от които еднакво неопределено и валидно, според степента на изтънченост, свръхчувствителност и емоционално предразположение на читателя.

Този стремеж се проявява още по-ясно в творби с подчертано символистичен характер, за каквито могат да се смятат например произведенията на Кафка; докато класическият алегоризъм предава на всеки образ точно определен смисъл, модерният символизъм е „отворен“ символизъм именно защото цели главно да комуникира неопределеното, двусмисленото, многозначното. Символът от съвременната литература и поезия се стреми да подбуди едно „поле“ от емоционални и концептуални отговори, като оставя на чувствителността на читателя да определи „полето“. Този призив за автономия на интерпретационните перспективи е нещо присъщо само на орфико-символистическите поетики, на поетиките, които най-общо бихме могли да определим като ирационалистически. Съзнателен призив към „отваряне“ на интерпретацията се отправя например в такава рационалистическа поетика като поетиката на Бертолд Брехт. Този автор, дори когато създава драми с педагогическа насоченост, целящи да комуникират една точно определена идеология, съвсем ясно се стреми да въздействува по такъв начин, че тези драми никога да не излагат съвършено определени теоретични изводи: техническата бележка „епическа интерпретация“ цели да подбуди у зрителя именно автономна и критична оценка на дадена реалност от живота, която актьорът представя „дистанцирано“, без да се опитва да въздействува емоционално над него, оставяйки му свободата да направи самостоятелно своите изводи от представените „мостри“. Произведения като „Галилей“ ясно ни показват тази диалектическа двузначност на две привидно противоречащи си тези, които само имат вид, че хармонизират в един окончателен синтез Към тези творби, които по един или друг начин изискват от читателя доста свободни интсрпретационни реакции, бихме могли да прибавим други произведения, които в самите себе си носят вид мобилност — способността да се представят калейдоскопично пред очите на зрителя като нови творби, от различна перспектива. Един удобен, но от това не за пренебрегване пример са „мобилите“ на Калдер, направени от отделни предмети, които се колебаят между скулптура и декоративно произведение, пластически творби, които непрекъснато се преобразяват, предлагайки се във всеки миг от нов ъгъл на зрение. На другата крайност имаме в замяна на това някои литературни творби, които поради сложността на структурата си, поради сложните взаимоотношения на повествователните планове, лингвистичните стойности, семантичните „релета“, фонетичните алюзии, позоваването на митове и културни модели, целят, според намерението на автора, да заживеят свой собствен живот, обновявайки непрекъснато собствените си значения, предоставяйки неизчерпаеми възможности за прочит, самоумножавайки собствените си перспективи — целящи в крайна сметка да създадат един „заместител“ на света. Максимална реализация на тази поетика имаме в произведенията на Джойс и преди всичко в „Бдение за Финеган“: тази творба действително може да се сравни с чудовищен електронен мозък, който произвежда стимули и отговори чрез тъй сложна серия от връзки, че прави невъзможен контрола над всичките й възможности.

Въпреки че всички тези поетики се коренят в различна идейна и нравствена почва, трябва да признаем, че при тях творбата никога не се „разтваря“ напълно в множеството на интерпретациите й, защото авторът винаги набелязва една основна ориентация: ограничаването на един „обект“ е заместено от възможно най-широко ограничаване на едно „поле“ от интерпретационни възможности. Едно произведение на Кафка очаква от читателя не еднозначна интелектуална реакция, обаче схемата на предлаганите значения е пропита от светоглед, който е напълно възможно да бъде определен и уточнен по културните му и исторически елементи (както се прави и когато се поставя Кафка сред представителите на една литература в криза, литература на несигурност и тревога, до такава степен, че дори теологическите интерпретации на неговото творчество не могат да излязат от тази сфера на проблеми). Брехт изисква от зрителя свободен и критичен отговор, но го ориентира по такъв начин, че показаните „мостри“ стимулират в него отговор от революционен тип; дори — както показват много от теоретичните му страници — той предполага у зрителя логическа система, оформена от марксическия диалектически метод. С няколко думи: един мобил се преобразява в допустими граници, същевременно предопределени от структурата му; а една литературна творба като „Финеган“ в никакъв случай не изчерпва всичките си възможности (тъй както един божествен, всезнаещ разум), а само една, макар и сложна мрежа от възможности, които авторът не е предвидил в пълния им брой: „полето“ на възможните реакции, предизвикани от стимулите, е широко, но то винаги си остава едно „поле“, с граници определени от естеството и организацията на стимулите. Освен това всички тези творби имат и една характеристика, по която се идентифицират с класическите произведения: показателят на „отвореност“, на случайност, на възможности е в областта на интерпретацията обаче самата творба се представя за интерпретация вече създадена.

Конкретната тема за тази студия се дължи на появата в различни изкуства на творби, чиято „неопределеност“ и „отвореност“ може да се използува от читателя в творчески план. Става дума за: творби, които се представят на читателя или зрителя в не напълно завършен и цялостен вид, като насладата от тях се състои в творческото им довършване от читателя; творческо довършване; в което стига докрай и самият интерпретационен акт, — защото формата на довършване