това образът до голяма степен е изграден така, че да онагледява целенасочено теориите, поддържани в „Митът за Сизиф“. Ето например какво казва господин Камю в своето есе: „Човекът е повече човек чрез премълчаното, а не чрез изказаното.“ Мьорсо е пример за това мъжествено мълчание, за отказа да се залъгваш с думи: „Попитаха го… дали е забелязал, че съм затворен човек, и той призна само, че не говоря излишни приказки.“ А два реда по-горе същият свидетел на защитата е заявил, че Мьорсо „е мъж“. „Попитаха го… какво се разбира под това, и той заяви, че всички са наясно.“ Господин Камю се разпростира надълго и нашироко върху темата на любовта в „Митът за Сизиф“: „Ние наричаме любов това, което ни свързва с някои същества, само от уважение към всеобщия начин на виждане, изграден от книгите и преданията.“ А успоредно в „Чужденецът“ четем: „… тя ме попита дали я обичам. Отговорих й, че това нищо не значи, но ми се струва, че не.“ От тази гледна точка дебатът, който се развихря в съдебната зала и в ума на читателя около въпроса: „Обичал ли е Мьорсо майка си?“ е двойно абсурден. Първо, както казва адвокатът: „В какво е обвинен — че е погребал майка си, или че е убил човек?“ Но преди всичко думата „обичам“ е лишена от смисъл. Няма съмнение, че Мьорсо е пратил майка си в приют поради безпаричие, а и защото повече не са имали какво да си кажат. Също така няма съмнение, че той не я е посещавал често: „защото ми отнемаше неделята — без да смятаме усилието да отидеш до автобуса, да вземеш билети, да пътуваш два часа.“ Но какво означава това? Нима той не е изцяло в настоящето, изцяло подвластен на настоящите си настроения? Тъй нареченото чувство е само абстрактно единство и отражение от разпокъсани впечатления. Аз не мисля непрекъснато за хората, които обичам, но твърдя, че ги обичам дори когато не мисля за тях — и съм способен да наруша спокойствието си в името на някакво абстрактно чувство, независимо от липсата на реална за мига емоция. Мьорсо мисли и действува другояче: той изобщо не желае да изпитва такива висши, последователни и взаимно подобни чувства; за него любовта не съществува, не съществуват дори любовни истории. От значение е единствено настоящето, конкретното. Той отива на посещение при майка си, когато му се прииска — и толкова. Ако желанието е налице, то ще бъде достатъчно силно, за да го накара да вземе автобуса — при положение, че друго конкретно желание е достатъчно мощно, за да подтикне този вял човек да хукне и да скочи в камион в движение. Мьорсо обаче винаги споменава майка си с нежната и детинска думичка „мама“, като при всеки възникнал случай проявява към нея разбиране и дори се отъждествява. „Любовта ми е позната само с тази смесица от желание, нежност и разсъдък, която ме свързва с определено същество.“ („Митът за Сизиф“) Ето как става явно, че не е допустимо да се пренебрегне теоретичната страна в образа на Мьорсо. Много от неговите изживявания имат за главно основание да откроят един или друг аспект от същностната абсурдност. „Митът за Сизиф“ възхвалява „божественото предразположение на осъдения на смърт, пред когото се отварят вратите на затвора в една ранна утрин“ и именно за да ни внуши насладата от тази утрин и тази свобода господин Камю е осъдил на смърт своя герой. Ето как говори той чрез неговата уста: „Как не бях осъзнал, че нищо не е така важно както изпълнението на смъртно наказание, и че това всъщност е единственото наистина интересно нещо за всеки човек!“ Могат да се изброят множество подобни примери и цитати и все пак образът на този трезвомислещ, равнодушен и мълчалив човек не е изграден изцяло в подкрепа на теорията. Няма съмнение, че персонажът е бил скициран в тази насока, но по-нататък се доизгражда сам и придобива собствена тежест. Но тъй или иначе, неговата абсурдност ни се струва даденост, а не завоевание — той си е такъв, и толкова. В последната страница получава своето просветление, но открай време е живял според нормите на господин Камю. Ако има висша благодат на абсурда за него може да се каже, че е споходен от тази благодат. Тъй като той сякаш не си задава никой от въпросите, разнищвани в „Митът за Сизиф“, така у него не се забелязва и помен от бунт против смъртната присъда. Бил е щастлив, оставял се е на течението на живота, но щастието му като че ли никога не е било съпроводено от скритото жегване, което господин Камю неведнъж споменава в своето есе, и което се дължи на ослепителното присъствие на смъртта. Дори самото му безразличие често наподобява мудност, както в неделята, когато си остава вкъщи просто от леност и признава, че се е поотегчил. И тъй, дори за абсурдния светоглед персонажът запазва собствената си непроницаемост. Той не е нито Дон Жуан, нито Дон Кихот на абсурдността — често дори е по-скоро нейният Санчо Панса. Той е тук, съществува и ние не сме способни нито да го разберем, нито да го преценим напълно — но той живее и единствено романната му плътност е в състояние да го обоснове в нашите очи.
Все пак „Чужденецът“ не би трябвало да се възприема като чисто самоцелен роман. Господин Камю прави разлика между чувство и понятие за абсурд. По този повод той пише: „Дълбоките чувства, както и великите произведения, винаги изразяват повече, отколкото изказват съзнателно. (…) Силните чувства носят със себе си своя свят, блестящ или жалък.“ И по-нататък: „Усещането за абсурда не се покрива с идеята за абсурда. То поставя основите й и това е всичко. Не се обобщава с нея…“ („Митът за Сизиф“) Би могло да се каже, че „Митът за Сизиф“ има за цел да ни изгради понятието, а „Чужденецът“ — да ни внуши чувството. Последователността при издаването на двете произведения сякаш потвърждава подобна теза — първо излиза „Чужденецът“ и без коментари ни потапя в „климата“ на абсурда, а след което „Митът за Сизиф“ осветлява пейзажа. „Чужденецът“ е роман за разминаването, разрива, откъснатостта. Пак чрез тях е постигната и умелата композиция: от една страна, делничният и аморфен поток на изживяваната реалност, а от друга — познавателното пресъграждане на същата реалност чрез човешкия разум и дискурса. Постижението е в това, че читателят, отначало въведен в чистата реалност, впоследствие я преоткрива в рационалната й транспозиция, но без да я разпознава. Така именно се създава чувството за абсурд, тоест за собственото ни безсилие да осмислим действителните явления посредством нашите представи и думи. Мьорсо погребва майка си, започва любовна връзка, извършва престъпление. На процеса тези факти ще бъдат преразказани от свидетели, обобщени и разтълкувани от прокурора — но на Мьорсо му се струва, че се говори не за него, а за друг човек. Всичко е изградено така, че да доведе внезапно до гневния изблик на Мари от свидетелската банка, след като е описала случилото се според човешките измерения. Тя избухва в сълзи и заявява: че не било така, че имало друго нещо, че са я насилили да каже обратното на това, което мислела… Подобни фокуси с огледала са често използувани от времето на „Фалшификаторите“ на Жид досега и не в тях е самобитността на господин Камю. Другаде е оригиналността на формата и тя произтича от проблема, който господин Камю си поставя да разреши: за да усетим разминаването между заключенията на прокурора и същинските обстоятелства при убийството, за да съхраним след прочита на книгата впечатлението за едно абсурдно правосъдие, неспособно да прозре и дори да се докосне до действията, които възнамерява да накаже, трябва предварително да сме били поставени в досег с реалността или с някои от въпросните обстоятелства. Но за да установи този досег, господин Камю, също като прокурора, разполага само с думи и концепти — налага му се да обрисува чрез слово и да обобщава чрез разсъждения, за да съгради света отпреди думите. Първата част на „Чужденецът“ би могла да бъде озаглавена „Превод от мълчание“, по примера на една наскоро излязла книга4. Тук се забелязва една болезненост, обща за мнозина съвременни писатели, чиито първи белези се откриват у Жул Рьонар — бих я нарекъл натрапливост на мълчанието. Господин Полан5 положително би я изтълкувал като ефект от литературния тероризъм. Явлението има множество форми, начело с прословутото автоматично писане на сюрреалистите. Мълчанието, както твърди Хайдегер, е същинският способ на словесността. Мълчи само онзи, който е способен да говори. В „Митът за Сизиф“ господин Камю говори много, дори изпада в бъбривост, и все пак изтъква пристрастието си към безмълвието. Цитира Киркегор: „Най-истинското безмълвие не е когато мълчиш, а когато говориш“ и добавя, че човек е повече човек чрез премълчаното, отколкото чрез изказаното. Ето защо в „Чужденецът“ той си е поставил за цел да мълчи. Как обаче да мълчиш посредством думи? Как да изразиш посредством концепти недостъпния за осмисляне и безреден низ от настоящи мигове? Подобно предизвикателство предполага прибягване до нова техника.
Каква е тази техника? Казвали са ми за романа: „Това е Кафка, пренаписан от Хемингуей.“ Признавам, че не откривам Кафка. Възгледите на господин Камю са чисто земни. Кафка е романист на невъзможната трансцендентност — за него вселената е наситена с неразбираеми за нас знаци: налице е обратната страна на декора. За господин Камю, напротив, човешката драма е в отсъствието на всякаква трансцендентност: „Не знам дали светът има смисъл, който ме надхвърля.
Знам обаче, че този смисъл не ми е известен и че засега ми е невъзможно да го схвана. Какво означава за мен смисъл извън собствената ми участ? Аз съм в състояние да разбирам само чрез човешки способи. Това, което докосвам, това, което ми оказва съпротива — ето какво разбирам.“ Следователно за Камю
