Обяснение на „Чужденецът“

задачата не е да създаде градеж от думи, който да създава представа за някакъв нечовешки и непроницаем ред — нечовешкото се състои само в безредност и механичност. В него няма нищо подмолно, тревожно, недоизказано — напротив, „Чужденецът“ предлага последователност от изпълнени със светлина картини и ако те са ни някак чужди, то е единствено заради тяхното количество и заради липсата на обединяваща връзка. Ведри утрини и ясни вечери, неумолимо ярки следобеди са любимите му мигове; вечното алжирско лято е неговият сезон. Тъмната нощ няма никакво място в неговия свят. Когато я споменава, то е по следния начин: „… (аз) се опомних със звезди по лицето си. До мен достигаха шумове от полето. Мирис на земя, на сол, на нощ освежаваше слепоочията ми. Чудното спокойствие на заспалото лято навлизаше в мен като прилив.“ Авторът на тези редове няма нищо общо с тревожността на Кафка. В лоното на безредността той намира покой; упоритата слепота на природата несъмнено го дразни, но и го умиротворява и нейната ирационалност не е друго освен отрицание — абсурдният човек е човечен, понеже познава само благата на тукашния свят.

Паралелът с Хемингуей е по-плодотворен. Близостта между стиловете е очевидна. И в двата случая са налице същите кратки фрази, при които всяка една отказва да се възползува от порива, набран от предишните, всяка една е ново начало, всяка една наподобява фотография на жест или предмет и на всеки пореден жест и пореден предмет съответствува поредна фраза. За мен обаче това не е достатъчно. Наличието на „американска“ повествователна техника положително е подпомогнало господин Камю, но едва ли му е повлияло. Под задъхания разказ на Мьорсо забелязвам да прозира по-пространна поетична проза, която му придава обхват и която представлява личната изразност на господин Камю. И ако „Чужденецът“ носи тъй видими белези на американската техника, то е защото заимствуването е умишлено. Измежду възможните способи господин Камю е избрал онзи, който му се е сторил най-съответствуващ на неговия замисъл. Допускам, че едва ли ще прибегне до него в бъдещите си творби.

Ако разгледаме по-отблизо канавата на повествованието, ще си дадем ясна сметка за използуваните похвати. „Хората също излъчват нещо нечовешко. В някои часове на прозрение механичният характер на техните действия, лишената им от смисъл мимика прави глупаво всичко, което ги заобикаля.“ („Митът за Сизиф“) Това именно е основното — „Чужденецът“ има за цел да ни потопи ex abrupto „в това безпокойство пред нечовешкото у самия човек“. Но какви са особените условия, при които се поражда подобно безпокойство? „Митът за Сизиф“ предлага следния пример: „Човек говори по телефона зад стъклената преграда; не го чуваме, но виждаме неговите безцелни гримаси: питаме се за какво живее той.“ Сега сме наясно, дори прекомерно, тъй като примерът разкрива определена позиция на автора. Всъщност действието на телефониращия човек, когото вие не чувате, а само относително абсурдно поради изкуствено прекъсване на веригата. Отворете вратата, долепете ухо до слушалката — тогава веригата се възстановява и човешките постъпки си възвръщат смисъла. Ето защо, ако сме искрени, би следвало да признаем, че има само относителни абсурди, и то единствено съотнесени към „абсолютни ирационалности“. Тук обаче става дума не за искреност, а за изкуство, и от само себе си се налага похватът на господин Камю — той ще постави стъклена преграда между своите образи и читателя. Наистина, нима има нещо по-нелепо от хора зад стъкло? Привидно то пропуска всичко, но препречва едно — смисълът на действията. Остава да се избере стъклото: то ще бъде съзнанието на Чужденеца. Именно това е прозрачност: ние виждаме всичко, което вижда и то. Но въпросното съзнание е изградено така, че да е прогледно за нещата и непрогледно за смисъла им. „От този момент нататък всичко тръгна бързо. Мъжете се приближиха до ковчега, понесли чаршаф. Свещеникът, децата, които му прислужваха, директорът и аз самият излязохме. Пред вратата имаше една жена, която не познавах. «Господин Мьорсо» — изрече директорът. Не чух името на жената и разбрах само, че беше придружаващата ни болногледачка. Без да се усмихне, тя кимна с костеливото си и дълго лице. После се отстранихме, за да мине тялото.“

Хора се суетят зад стъкло. Между тях и читателя е поставена преградата на едно съзнание, почти неуловимо, чиста прозирност, чиста пасивност, която регистрира всички факти. Това е фокусът — именно защото е пасивно, съзнанието регистрира единствено фактите. Читателят не е забелязал опосредствуването. Но какъв всъщност е постулатът, произтичащ от подобен род повествование? В крайна сметка съзвучната верижност е превърната в механичен сбор от непроменливи елементи; твърди се, че поредицата от движения е строго идентична с цялостното действие. Дали тук не се натъкваме на аналитичния постулат, според който всяка реалност може да се сведе до съвкупност от елементи? Но анализът е метод не само в науката, а и в хумора. Ако по повод на мач по ръгби напиша: „Видях зрели мъже по къси панталонки, които се боричкаха и се търкаляха по земята, с цел да вкарат кожена топка между две дървени колчета“, аз съставям сбор от видяното, но нарочно съм пропуснал смисъла — така се получава нещо хумористично. Разказът на господин Камю е аналитичен и хумористичен. Той лъже — както всеки творец, — понеже претендира да възстановява чистото действие, а всъщност лукаво отстранява всички смислови връзки, които също са част от действието. В литературата този способ отдавна е доказал, че е на висота — приложен е например в „Наивникът“ и „Микромегас“, както и в „Гъливър“: защото и XVIII век е имал своите чужденци, но тогава те, общо взето, са „добрите диваци“, които биват пренесени сред непозната цивилизация и възприемат фактите, преди да схванат смисъла им. Навярно още тогава търсеният ефект от това разминаване е бил да предизвика у читателя чувството за абсурд. Господин Камю неведнъж подхожда по същия начин, особено когато ни показва своя герой, размишляващ върху основанията за своето затворничество.

Аналитичният способ обяснява и употребата на „американската“ техника в „Чужденецът“. Присъствието на смъртта в края на жизнения ни път помрачава бъдещето и го обезсмисля, за нас няма „утрешен ден“, животът е низ от настоящи мигове. Какво означава това, ако не, че абсурдният човек прилага своя аналитичен дух към категорията време? Там, където Бергсон виждаше неразривна система, абсурдният човек вижда само низ от мигове. И именно множествеността на откъслечни мигове създава представа за множествеността на човешките същества. От Хемингуей нашият автор заимствува разчленеността между кратките си фрази, която уподобява разкъсаността на времето. Така ние разбираме по-ясно схемата на повествованието: всяка фраза представлява дадено настояще. Не обаче неопределено настояще, което се размива и донякъде прелива в следващото. Фразата е ясна, отчетлива, без притурки, заключена в себе си — тя е обособена от по-сетнешната чрез празнота, тъй както и мигът на Декарт е обособен от по- сетнешния миг. Между всяка фраза и следващата светът се изличава, за да се възроди — словото избликва ex nihilo; всяка фраза от „Чужденецът“ е остров. И ние прескачаме от фраза към фраза, през небитие и ново небитие.

Фразите не произтичат една от друга, а са просто сглобени — и най-вече са избегнати причинните връзки, които биха внесли в повествованието наченки на обяснителност и биха установили между миговете ред, различен от чистата последователност. „Малко по-късно тя ме попита дали я обичам. Отговорих й, че това нищо не значи, но ми се струва, че не. Изглежда, се натъжи. Но докато приготвяхме обяда, пак се засмя без повод така, че я целунах. В този именно момент избухна караницата у Ремон.“ Поставяме в курсив две изречения, които най-внимателно потулват причинността под привидността на гола последователност. А когато е невъзможно дадена фраза да не отпрати към предишната, се прибягва до думи от рода на „и“, „като“, „после“, „тогава“ и пр., които не извикват друга представа освен за откъслечност, противопоставяне или механично наслагване. Отношенията между тези темпорални единици са външни, подобно на онези, които неореализмът изгражда между нещата — реалното възниква, без да бъде въведено, и изчезва, без да бъде разрушено; светът се срива и възражда при всяка времева пулсация. Нека обаче не си внушаваме, че той се самовъзпроизвежда — светът е инертен. Всякаква активност от негова страна би означавала, че опасни сили подменят успокоителната безредност на случайността. Някой натуралист от XIX век би написал: „Над реката минаваше мост.“ Господин Камю обаче отхвърля подобен антропоморфизъм и би се изразил така: „Над реката имаше мост.“ По този начин нещото незабавно ни разкрива своята пасивност. То просто е налице, неотличимо от всичко останало. „В помещението имаше четирима мъже в черно… пред вратата имаше една жена, която не познавах…“ За Жул Рьонар се говореше, че накрая щял да напише: „Кокошката снася яйца.“ Господин Камю и мнозина съвременни автори биха отишли още по-далеч, допълвайки: „Съществува кокошка и тя снася яйца.“ На тях им допадат нещата сами по себе си и те не желаят да ги размиват в потока на времетраенето. „Това е вода“ — ето едно късче вечност, пасивно, непроницаемо, неконтактно, ярко: каква чувствена наслада е досегът с него! За абсурдния човек няма друго благо на света. Ето защо пред едно стройно повествование господин Камю предпочита лъчист букет от краткотрайни искри, всяка от които е сладостна, ето защо