Марко Минков
Послеслов към „Хамлет“
С трагедията си „Хамлет“, написана към 1601 г. — т.е. приблизително към средата, на творческия му път, — Шекспир открива поредицата от своите велики трагедии. Тя не е най-съвършената от тях, обаче е тази, която най-силно ни завладява. Ролята на датския принц е била коронният номер на всички по-големи английски артисти от XVII в. насам и тя продължава да бъде върхът, към който се стреми всеки млад актьор. А критическите студии и тълкувания на трагедията образуват вече сами по себе си цяла библиотека. Този съсредоточен интерес към драмата се дължи отчасти на известна загадъчна противоречивост в характера на героя, които сякаш ни подтиква да търсим обяснение, а същевременно опровергава всички тълкувания, но още повече се дължи на това, че всеки чувствува нещо от себе си в тоя характер и има желанието да го изтълкува докрай по свой образ. Другите Шекспирови герои имат свои по-специфични проблеми, които можем да разберем и които ни вълнуват, но които все пак стоят по-далеч от нашето ежедневие. Малцина са хората, пред които любовта поставя такъв избор, както пред Ромео или Антоний, или които се виждат така излъгани в представите за себе си и за идеалите си както Лир или Отело. Но едва ли има някой, който да не е почувствувал поне нещо от тази нерешителност, това нежелание да действува, с което Хамлет трябва да се бори. И затова всеки разбира проблема за Хамлет по своему. Гьоте, първият от дългата редица тълкуватели, вижда в него слабия, неустойчив герой на толкова много от собствените си трагедии — Вайслинген, Клавиго, Тасо. „Една прекрасна, чиста и високонравствена натура, без нервната сила, която прави героя, рухва под едно бреме, което не може нито да понесе, нито да отхвърли; всеки дълг е свят за него — но този е твърде тежък. От него се иска невъзможното, не невъзможното само по себе си, а невъзможното за него.“ Но Хамлет не е „скъпият фарфоров съд“, в който е посаден мощен дъб; той може да бъде груб, безогледен и жесток, да взема бързи решения и да ги изпълнява; да се гаври цинично с любимата си и да убие баща й или да изпрати някогашните си приятели на сигурна смърт без никакви угризения. Същото възражение може да се направи и срещу обяснението на английския поет Колридж — подето и от Тургенев, — че прекаленият размисъл е убил у Хамлет способността да действува. За самия Колридж обаче, затънал в дебелите томове на немската философия и в своите собствени опиумни мечти, обяснението е доста вярно. В по-ново време отвращението на културния човек от личното отмъщение е довеждало да схващането, че Хамлет не действува, защото разбира, че с убийството на Клавдий няма да се оправи светът; смята се, че и у него има едно отвращение от идеята за мъст и че вижда задачата си в много по- широка рамка. Но от всичко това няма нито помен в Шекспировия текст. Хамлет се съмнява в много неща, но не в смисъла на отмъщението: той нито за миг не се съмнява, че убийството на Клавдий — ако е действително виновен — е негов пряк, неотклоним дълг и с цялата си душа желае да го изпълни. Вярно е, че той възкликва:
Но върху едно такова възклицание не може да се построи цяла теория. И то не само защото е единичен пасаж, взет извън контекста си, но и защото според тогавашните схващания едно такова престъпление като убийството на миропомазания глава на държавата е нещо, което само по себе си е способно да разглоби века и да привлече гнева на бога върху цялата страна — както при „Макбет“. Защото за Шекспир и неговите съвременници вярата в „божественото право на царете“ е играла все още прогресивна роля и най-важната политическа задача за тях е била закрепването на абсолютичната монархия като най-сигурната гаранция против феодалната анархия. Наистина предстоящ е бил вече вторият етап от абсолютизма, когато коронатасе отказва от негласния си договор с буржоазията и търси по-скоро подкрепата на новосъздадената дворцова аристокрация; и самата трагедия „Хамлет“ е отражение на едно общо недоволство, което доста скоро ще доведе до разрив с короната. Но разривът не е още налице. И Шекспир до края на творчеството си остава верен на политическите принципи, които прокарва тъй подчертано в по-ранните си исторически драми — че само една силна централна власт в ръцете на строг и легитимен крал може да осигури на страната мир и благоденствие. Ако той смяташе, че задачата на Хамлет включва в себе си нещо повече от наказването на убиеца и узурпатора, трагедията щеше да има по-друг край. Хамлет загива, но когато се прощаваме с него, чувствуваме, че той е изпълнил своя дълг докрай, че заразата, която е покварявала целия двор, е отстранена и че при Фортинбрас страната ще види пак щастливи дни, както при стария Хамлет. Разумът може да ни подшепне, че нищо не се е променило, но това, което чувствуваме, е облекчение, възторг и вяра в по-светло бъдеще. И това сигурно отговаря на Шекспировите намерения.
Най-сетне има и критици, които не могат да понасят идеята, че любимецът на целия свят се показва сякаш безволев. Те подчертават, че представата за Хамлетовата мудност се дължи изключително на неговите самоупреквания, които са само израз на силната му жажда за мъст и нетърпеливост, и обясняват бавенето му с обективни причини. Но кой друг би могъл да упрекне Хамлет, щом като държи тайната на убийството скрита в сърцето си? Само призракът, който действително идва повторно, за да наточи неговата „притъпена воля“. А освен това Шекспир ни показва много ясно, че пречките не са външни. Виждаме колко е лесно за Хамлет да се вмъкне в стаята на краля. Виждаме също как Лаерт, за да отмъсти за своя баща, вдига народа и насила се втурва в двореца. Това, което Лаерт може да направи заради дъртака Полоний, би било много по-лесно за Хамлет, любимеца на народа. Само няколко години по-рано Шекспир бе показал как Антоний с една умела реч пред народа определя съдбините на Римската империя; а между римската и датската тълпа — тъй както ги представя Шекспир — има доста много общо. Но на Хамлет липсва енергията и увереността в себе си, за да поеме този път. Нито пък му е възможно, както на Фортинбрас — другата контрастна фигура в драмата, — да се примири с неизбежността и да намери друга цел в живота: и той се терзае, измъчван от своята немощ.
Въпросът защо Хамлет, не действува едва ли е представлявал изобщо някакъв проблем за Шекспировата публика. Трагедията принадлежи към един установен и твърде популярен вид — трагедията на отмъщението — със своите определени традиции. „Испанската трагедия“ от Томас Кид (към 1585 г.), една от първите и най-популярни драми на времето, ни показва как старият Иеронимо отмъщава за своя син, коварно убит от племенника на краля. Но престъпникът остава неоткрит и Йеронимо научава тайната му от едно анонимно писмо, на което не знае дали да вярва, или не, а и да вярва, виновниците са твърде високопоставени, за да ги достигне правосъдието, и той самият е твърде слаб, за да може да ги нападне открито. И всичко това така тежи на неговото съзнание, че той изпада в страшна меланхолия, която убива енергията му и го докарва до прага на самата полуда — понякога дори отвъд него. Подозренията му се потвърждават, но той още се бави. Когато се опитва да се оплаче на краля, споменът за сина му засилва болезненото му състояние и той може само да бръщолеви несвързани думи, така че всички го смятат наистина за полудял. Едва накрая упреците на героинята му възвръщат нещо от загубената енергия. Двамата кроят хитър заговор и при едно театрално представление, в което участвуват и убийците, Йеронимо успява да забие истински нож в гърдите им и да се самоубие. Драмата е имала грамаден успех и макар че по-късно културните зрители са се надсмивали над старомодния й стил и наивните реплики, тя се е задържала на сцената повече от петдесет години. И на особено голям успех са се радвали сцените, показващи лудостта на Йеронимо; когато към края на века, т.е. малко преди написването на „Хамлет“, тя била възобновена, прибавени били нови епизоди, които представят тази лудост с още повече подробности и придават на Йеронимовите оплаквания по-силна социална насоченост, отговаряща на духа на новото време. Първата младежка трагедия на Шекспир „Тит Андроник“ (1592 г.) е явно подражание на „Испанска трагедия“ с повторение на същите мотиви — неправда, която остава ненаказана поради високото положение на престъпниците, меланхоличен герой, който дълго време не намира сили, за да отмъсти, и който изпада в състоя-ние близо до лудост, и накрая едно кърваво и страшно отмъщение. Към същото време се отнася още една трагедия от същия вид, навярно пак от Кид — старата трагедия за Хамлет, за която чуваме намеци у различни автори, но която за съжаление не е запазена.
Успехът си „Испанска трагедия“ дължи на много неща: на напрежението, патоса, звучната риторика, ужасите и пр. Колкото и скована и наивна да ни се вижда сега, тя открива нова епоха в английската драма. Но има две неща от особена важност за нейната популярност и за утвърждаването на трагедията на
