пропъдила мъжа си от къщи и го е накарала да търси развлечение и утеха у разни куртизанки; и тези упреци са вложени в устата на собствения й баща при първото подхващане на темата. При Шекспир обвиненията се отправят от игуменката, която не познава истинското положение на нещата и е подвела Адриана да се очерни сама без нужда до такава степен, че дори Лучиана, която инак съвсем не държи страната на своята сестра, този път е възмутена от несправедливостта. А и ние самите сме чули вече упреците, които Адриана е отправила към своя мъж, и знаем, че те са наистина сдържани и достойни и че тя е била готова с радост да подхване най-малкия знак на любезност от негова страна. Видели сме също, че в момента, когато мъжът й е в беда, Адриана забравя веднага всички обиди и мисли само как да му помогне. Изобщо още от самото начало ние сме могли да се уверим в сложността на проблемите. Лучиана при първото си появяване застъпва становището, до което Катерина стига чак накрая: че жената по природа е създадена да се подчинява на мъжа. Но нейните назидания срещат веднага отпор — и доста убедителен — от страна на Адриана, която отвръща, че всичко това звучи много хубаво на теория, но че на дело нещата са по-трудни. И при по-нататъшното развитие на действието виждаме, че вината за раздорите лежи еднакво върху двамата: мъжът е нехаен и себичен, жената — нетактична и прекалено взискателна. И дори назиданието, дадено накрая от игуменката, не звучи като назидание, и то не само защото не е във формата на проповед, а на жива, драматична сценка, но и защото не отговаря на истинското положение. Заключението е в основата си пак същото, както при „Укротяване на опърничавата“ — жената трябва да се подчинява на мъжа си, но вече не защото така повеляват природата и моралът, а защото тя няма друга възможност — тя е действително по-слабата. Но от нейния такт и от умението й да води неусетно своя съпруг зависи семейното щастие. И разпределението на трите двойки, които и тук се събират при финала, е също много по-сложно и ни кара повече да мислим, отколкото при първия опит. Не едно просто противопоставяне на бяло и черно, а три различни положения: старите, които със своята вярност и преданост имат право вече да очакват щастливи дни след всичките си патила; младите съпрузи, които са имали възможност да видят своите грешки и да тръгнат сега по по-разумен път; и влюбените, за които морето е само до колене, и чието щастие лежи в собствените им ръце. С една дума, Шекспир вече се е научил, че трябва не да дава евтино и едностранчиво назидание, а да ни представя само елементите на проблема, като предоставя разрешението на нас.
И все пак, макар че и двете тези на комедията са сериозни сами по себе си и, както виждаме, сериозно подхванати, те почти изчезват в блясъка на самото действие и в неговото разнообразие, и тук всъщност лежи най-голямото постижение на комедията, най-ясно проличава голямото майсторство на Шекспир в сравнение с оригинала. У Плавт действието върви отначало сравнително мудно и истинските усложнения започват едва в петото действие, което е впрочем почти толкова дълго, колкото останалите, взети заедно. У Шекспир припознаванията започват още от първото действие, за да вървят кресчендо и без никакво отслабване до самата развръзка. От малки намеци у Плавт Шекспир създава цели епизоди (например у Плавт единият от близнаците получава една верижка, която трябва да се занесе на златаря за поправка, но решава да я запази за себе си, а у Шекспир златарят става действащо лице и арестува другия близнак, за да получи парите си). Използван е и един епизод от друга Плавтова комедия — „Амфитрион“, в която боговете, взели образите на героя и слугата му, пируват с домакинята, докато истинският домакин чука напразно на собствените си порти. Усложненията у Шекспир растат като лавина, докато накрая на площада се събира цяла тълпа — всички се надвикват, всеки опровергава другия, всеки знае част от истината, но никой не може да я проумее изцяло, а само ние — страничните зрители, сме в състояние да различаваме между привидното и действителното. И тук контрастите са особено умело използвани. Когато шумът застрашава вече да ни заглуши, идването на княза с осъдения на смърт Егей изведнъж го прекъсва. Но с това се внася само един нов момент в недоразуменията, които сега стават дори и трагични. Глъчката отново се надига, докато най-подир близнаците се появяват заедно и всичко се изяснява. У Плавт тази развръзка се разиграва на почти празна сцена, когато двамата братя, придружени само от един роб, се намират лице срещу лице. Шумният финал, при който всички действащи лица се намират заедно на сцената и всички нишки на сложното действие се сплитат в един общ възел, е част от установената техника на времето, той не е измислен като принцип от Шекспир, обаче тази техника едва ли е приложена другаде така блестящо и с такова умение, както тук. Но има в пиесата една друга структурна особеност, която е по-скоро оригинална — това е силното ударение, което се поставя в средата на комедията. В „Укротяване на опърничавата“ тази точка е била отбелязана чрез сватбата, с която се изменя самата посока на действието. Тук, напротив, действието следва неотклонно една и съща посока: недоразуменията стават все по-сложни и по-дълбоки. Но и в тази възходяща линия се получава все пак едно централно ударение, този път чрез промяна във вида на недоразуменията; сцената, в която близнакът странник се обяснява в любов на Лучиана, когато за него се разкрива един нов свят и той, сякаш прероден, се обръща към нея със затаен дъх като към божество:
е разработена с един лиричен жар, който липсва напълно в предишната комедия. И положението на нещастния Антифол, видял своите най-чисти пориви отблъснати като нещо гнусно и срамно, внася тук една сантиментална нотка, която подема патоса на рамката. По структурата си „Комедия от грешки“ е едно от най-съвършените постижения на Шекспировото изкуство; и тая структура не дължи абсолютно нищо на Плавт. Епизодите на Плавтовата комедия са така разместени, естеството им е така видоизменено, че всъщност от Плавт остава само основното положение; разработката е изцяло на Шекспир. Комедията не съдържа такива колоритни фигури, каквито има „Укротяване на опърничавата“, но във всяко друго отношение тя представлява спрямо нея голяма крачка напред.
В сравнение с тази крачка „Двамата веронци“ може да ни се стори по-скоро едно връщане назад. Тя е може би като драма най-слабата от ранните пиеси и всъщност не е съвсем сигурно дали наистина следва, а не предшества другата. Но поне в някои отношения тя представлява една действителна стъпка напред към формата на зрелите комедии. Тук Шекспир се разделя вече с буржоазния свят на първите си опити, за да се върне към него само един-единствен път във „Веселите уиндзорки“, комедия, която и в много други отношения представлява аномалия в общата линия на развитието му. Литературната теория на Ренесанса, преподавана и в училищата — а Шекспир без друго е преминал средношколския курс на Стратфордското училище, учела, че докато трагедията се занимава със знатни хора, предимно царе, и с големи престъпления и ужаси, комедията има за свое поле обикновения гражданин и неговите всекидневни слабости, които могат да се изправят чрез присмех. Към тази теория Шекспир се придържал съвсем точно в първите си два опита. И ако в „Двамата веронци“ той отстъпва от нея, то е преди всичко, защото това не е истинска комедия, а по-скоро романс, примесен, разбира се, с клоунади — любимия жанр на публичните театри. Главната фабула сама по себе си не е комична, а по-скоро сантиментална. Действието наистина се различава малко от това на дошлите до нас романси — то е по-съсредоточено и приключенският му елемент е сравнително слаб, но в основните си линии жанрът е запазен. И все пак тук се чувства вече известно доближаване към дворцовите комедии на Лили, към света на граф Саутхямптън, бъдещия Шекспиров меценат, комуто младият автор е посветил двете си поеми „Венера и Адонис“ и „Лукреция“, а навярно и своите сонети. И това доближаване не се състои само в аристократичната обстановка. Главна тема тук е главната тема на сонетите, превъзнасянето на приятелството над любовта, тема, която заема важно място и в комедията на Лили „Ендемион“ и е изобщо една от любимите теми на изящния свят през Ренесанса като израз на най- мощното течение на времето, платонизма.
Главна тема в комедиите на Лили обаче е любовта сама по себе си, а не в борба с приятелството, и то любовта, третирана като извор на комизма: и в това именно се състои тяхната оригиналност. Комедии, в които любовта е главен двигател на действието, причина за всичките хитри кроежи, които представляват истинския извор на комизма, е имало, разбира се, и преди това. Такива любовни комедии са почти всички римски и италиански комедии. Но комедиите на Лили не са любовни комедии, а комедии на любовта, в които самата любов съставлява комичното начало: тук се забавляваме от прищевките на Купидон, който събира неподходящи двойки, наказва бунтовниците против неговата власт, като ги кара да се влюбват мимо
