других итальянских городах. Вот образчик одной из этих выполненных гекзаметром надписей: «Известного художника Николая, создавшего эти скульптуры, славят в веках собравшиеся здесь народы» («Artificem gnaram, qui sculpserit haec Nicolaum / hunc concurrentes laudant per saecula gentes»)6.
В XI-XII веках архитекторы и художники еще не образовывали относительно самостоятельной и обособленной группы. Эти сравнительно немногочисленные мастера нередко причисляли себя к городской верхушке и обладали истинно патрицианским самосознанием. Как утверждает Клауссен, профессиональная среда мастеров постепенно складывается во второй половине XII века, о чем, в частности, свидетельствует обширная серия подписей (более 50 имен) римских резчиков по мрамору из семьи Cosmati. Эта семья была настоящим цехом мастеров по мрамору. Сведения о них имеются на протяжении четырех поколений, живших во второй половине XII века и первой половине XIII века. Они поставили на своих произведениях более 80 подписей7. Не свидетельствует ли это о том, что авторизация своего труда была в то время, по крайней мере в их среде, чем-то обычным и более или менее естественным? Изучение подписей мастеров первой половины XIII века обнаруживает рост их профессионального и социального самосознания. Но во второй половине XIII столетия число подписей резко сокращается и практически сходит на нет к началу XIV века. Художники уже утвердили свой высокий статус и добились признания, в силу чего забота о подписях в большинстве случаев их оставляет, ибо об увековечении их славы пекутся уже другие – их современники: хронисты, поэты, биографы, знатоки искусства.
Таким образом, наличие или отсутствие подписи средневекового мастера под своим творением не может быть однозначно истолковано в качестве признака его индивидуальности. Анонимность средневекового искусства могла быть связана с какими-то иными процессами, природа которых не всегда распознаваема.
Из исследований Клауссена явствует, что в романском искусстве анонимность отсутствует, тогда как искусству готического периода она присуща8. Еще раз подчеркнем: фазы анонимности и неанонимности чередуются совсем не так, как до самого последнего времени считали историки искусства.
Эта точка зрения находит подтверждение и при изучении произведений, относящихся к совершенно другому региону – Скан-
184
динавии. Авторская самобытность и индивидуальность мастера могла проявиться и в тех произведениях искусства, имена создателей которых остаются неизвестными. Здесь уместно напомнить, что и в начале Средневековья на языческом скандинавском Севере резчиками по камню создавались изображения и орнаментальные группы, художественная интерпретация которых несла на себе явственный отпечаток особой творческой манеры того или иного мастера. На санях, повозке и других предметах, сохранившихся на борту викингского корабля в погребальном кургане в Усеберге (Юго-Восточная Норвегия, IX век), изображены фантастические звери, причем отдельные композиции, оставаясь в рамках все того же «звериного стиля», выполнены в разной манере. Исследовавший этот погребальный комплекс норвежский ученый X. Шетелиг, подчеркивая своеобразие художественного «почерка» разных мастеров, именует одного из них «старым академиком», другого – «барочным мастером», третьего – «импрессионистом» и т.д. (эти характеристики, разумеется, следует понимать метафорически) 9. Мысль Шетелига ясна: своеобразие художественной интерпретации общей темы отдельными мастерами не вызывает сомнения. Это явление – отнюдь не изолированное, ибо в ту же эпоху, как мы видели выше, процветало словесное искусство норвежских и исландских скальдов, которые отчетливо осознавали свое индивидуальное авторство и настойчиво заявляли о собственном Я. Ярким выражением все той же тенденции подчеркнуть значимость своего личного мастерства служат творения шведских резчиков по камню. Мастера рунического письма и орнаментики украсили многочисленные памятные камни, увековечивавшие подвиги участников викинг-ских экспедиций. Памятная надпись, как правило, вполне трафаретная по содержанию, завершается именем высекшего ее мастера: «Эпир резал руны», – эта подпись (подобно многим другим: сохранились имена не менее 70 резчиков, в основном работавших в XI веке) представляет собой знак индивидуальной творческой манеры. Вырезанные отдельными мастерами надписи и особенно сопровождавший их орнамент («рунический змей») невозможно спутать с продукцией их коллег10.
Является ли наличие или отсутствие портрета критерием разграничения и противопоставления искусства обеих эпох – Средневековья и Нового времени? Хорошо известно, что и в «индивидуалистические» эпохи портретные изображения могут отсутствовать11. С другой стороны, вопреки вышеприведенной и все
185
еще господствующей точке зрения, и в Средние века художники создавали портреты и даже автопортреты.
Откажемся от априорных дефиниций портрета. Попытаемся понять, что такое средневековый портрет, исходя из представлений этой эпохи. Для этого не следует отрывать историю средневекового искусства от более широкого ментального и социокультурного универсума, неотъемлемой частью которого она была. Как и все иные сферы социальной жизни, самовыражение художника было подчинено определенным конвенциям. В отличие от понятия искусства, которое характерно для Нового времени, средневековое искусство не обладало такой же мерой обособленности от других сфер социальной жизни. Оно было тесно вплетено в ткань практической деятельности, будучи неотделимо от ремесла и вместе с тем пронизано религиозными представлениями, и играло также существенную роль в литургии, в сфере политики и власти.
Лучше говорить не об отсутствии портрета, а о его своеобразии и специфических функциях, которые он выполнял. Портрета в современном смысле слова, разумеется, не существовало, но индивидуальность изображаемого персонажа получала свое выражение. Вот пример. На одном из рисунков, иллюстрирующих «Сад радостей» («Hortus deliciarum»), сочинение немецкой аббатисы Херрады Ландсбергской (конец XII века), мы видим портреты монахинь ее монастыря Хоэнбург, включая и ее собственный портрет. В то время как Херрада изображена в полный рост, с большим свитком в руках, монахини «довольствуются» поясными портретами, напоминающими древнеримские бюсты. Портретов – более шестидесяти, но не может не поразить почти полное их сходство: одинаковы не только позы и одежды (впрочем, отчасти различающиеся расцветкой) – на удивление схожи самые лица и их выражения; если и можно найти мелкие различия, то они вполне второстепенны и никак не связаны со стремлением художника выделить индивидуальные особенности монахинь. Различить сестер можно преимущественно благодаря надписям, указывающим имена женщин. Это – «невесты Христовы», без возраста и индивидуальности; приняв постриг, они отреклись от собственного Я, которое должно раствориться в служении Богу. И тем не менее в глазах Херрады (или художника, который их изобразил) они не сливаются в безликую массу – это индивиды. Просто Херрада видит индивидуальность каждой сестры не во внешнем облике, а в чем-то ином. Следует думать, что указание имени монахини должно было в первую очередь выделять ее среди других.
Интересующий нас «групповой портрет» представляет собой часть более сложной композиции. На левой стороне того же ли-
