Вера в горниле Сомнений. Православие и русская литература в XVII-XX вв.

Конечно, имеется в виду здесь не обыденная житейская радость, но духовная: радость медленного движения к Свету, стяжаемому незаметным подвижническим трудом. Радость — то, что противоположно унынию.

Зайцев уже не сомневается: в основе подлинной радости жизни пребывает смирение. Конечно, это истина известна в Православии искони, но любая духовная истина должна быть подлинно пережитой в глубинах сердца, чтобы стать своей, а не сторонней для человека.

Неразрывную связь этих важнейших духовных основ — смирения, приятия воли Промысла и радости светлой Зайцев запечатлел в одном из позднейших, и как бы итоговых своих созданий, в небольшой повести 'Река времён' (1964).

'Хаосу, крови и безобразию противостоит гармония и свет Евангелия, Церкви'.

Отметим, Евангелие (Слово Божие) и Церковь (Тело Христово) для Зайцева нераздельны — и вне этого единства нет спасения.

5

Владимир Владимирович Набоков

Среди русских зарубежных писателей (то есть тех, кто вошёл в литературу именно там, за пределами отечества) Владимир Владимирович Набоков (1899–1977) — на первом месте. Это уже бесспорно. Как бесспорно и утвердившееся мнение о сугубой бездуховности творчества Набокова.

Он вошёл в жизнь и пребывал в ней со странным и жутким ощущением (как и многие, но ведь художник всё острее переживает):

'Колыбель качается над бездной. Заглушая шёпот вдохновенных суеверий, здравый смысл говорит нам, что жизнь — только щель слабого света между двумя идеально чёрными вечностями. Разницы в их черноте нет никакой…'

Вот так сразу здравый смысл (безумие перед Богом) ставится над верой, обозначенной как вдохновенное суеверие. Вечность воспринимается как абсолютное ничто, как чёрная дыра, засасывающая в себя бытие. И она, тем самым, есть отрицание смысла бытия.

Верующий может занудно твердить, что вечность есть принадлежность подлинного Света, художник не снизойдёт даже до презрительной усмешки: для него свет здесь, там — тьма беспросветная. Что же остаётся человеку? Время. Само сознавание погружения во время он сознаёт как своё второе (и подлинное) крещение: 'При этом втором крещении, более действительном, чем первое (совершённое при воплях полуутопленного полувиктора, — звонко, из-за двери, мать успела поправить нерасторопного протоиерея Константина Ветвеницкого), я почувствовал себя погружённым в сияющую и подвижную среду, а именно в чистую стихию времени, которое я делил — как делишь, плещась, яркую морскую воду — с другими купающимися в ней существами'.

И не стоит напоминать о вере в едино крещение во оставление грехов — писатель обладает иным мировидением. Первое-то крещение у него в подсознании соединилось с мыслью о смертельной опасности.

Второе крещение — погружение во время. Как одно из проявлений времени можно воспринять цветовое многообразие мира. В самом деле, цвет зависит от длины световой волны, то есть и от частоты колебаний чего-то не вполне понятного для нас, то есть от качества времени в итоге. Цвет — признак времени? Недаром ведь время сияет для него. Набоков погружается во время как в стихию цвета, всё вокруг окрашивается для него в те или иные тона, даже звуки, даже буквы. Не от особого ли этого ощущения цвета его любовь к бабочкам?

А всё же цвет в набоковском восприятии — это иллюзия времени внутри безбожного миропостижения, при котором реальное наполнение времени отталкивает и наводит уныние, ибо цвет становится в нём лишь преломлением тварного, но не Божественного света. Оттого так манит человека любая измышленность, мир нереально-идеальных построений. Ему нравится любая игра, ибо: 'обращаясь к художественному произведению, нужно всегда иметь в виду, что искусство — божественная игра. Эти два элемента — божественности и игры — равнозначимы. Искусство божественно, ибо именно благодаря ему человек максимально приближается к Богу, становясь истинным полноправным творцом'.

Знакомые идеи и неоригинальные. К тому же отождествление Божественного начала с игровым — хула на Духа.

Помимо цвета, помимо литературы, дающей возможность ощутить себя властителем любой измышленности, его влёк к себе и виртуальный мир шахмат (тоже игра). Даже более чем виртуальный: виртуальный в степени.

Всякая игра по-своему моделирует реальность и оттого виртуальна по отношению к этой реальности. Набоков избирает для себя виртуальный мираж игры. Он — шахматный композитор, составитель этюдов и задач, а это есть измышление относительно игры: всякая композиция искусственно являет собой то, что в реальной игровой ситуации не воспроизводится.

Разумеется, одно дело жить и действовать, другое сочинять искусственные ситуации и переживать их, забывая о жизни. Всякое искусство — вдохновенное измышление. Тем порой оно и опасно. Опасно, поскольку погружает человека в стихию миражей. Набоков то сознавал, недаром признавался, касаясь своей шахматно-композиторской деятельности: 'Меня лично пленяли в задачах миражи и обманы, доведённые до дьявольской (! — М.Д.) тонкости, и, хотя в вопросах конструкции я старался по мере возможности держаться классических правил, как, например, единство, чеканность, экономия сил, я всегда был готов пожертвовать чистотой рассудочной формы требованиям фантастического содержания'.

Уже и внутри измышления — тяга к его сугубой миражности. В этом для Набокова шахматы и литература — едины. Тут парадокс: стремление превратить измышленную ситуацию в живую реальность, ибо живая реальность — тягостна.

Человека, тянущегося к миражам жизни, заставляют вовлекаться в отталкивающую реальность. Вот содержание всех романов Набокова. Быть может, ярче всего это выразилось в одном из самых совершенных его созданий — в романе 'Защита Лужина' (1929). Кажется, это автобиографическое произведение (не в обыденном смысле, разумеется), в котором дана модель взаимоотношения писателя с миром. Не передал ли здесь писатель своему персонажу, как когда-то Гёте Вертеру, собственный кошмар, чтобы избавиться от него?

Лужин — шахматист-композитор, которого жизнь заставляет быть игроком-практиком. Он стремится жить бесплотностью творческой страсти, погрузиться в бестелесный мир шахматных представлений. Он брезгливо не может жить среди людей. Это не для него. Он одинок всегда и во всём, начиная с детских лет. Саму жизнь он начинает осмыслять как набор шахматных комбинаций. На первых порах это принимало у него более простые, внешние формы: 'Он сидел, опираясь на трость, и думал о том, что этой липой, стоящей на озарённом скате, можно, ходом коня, взять вон тот телеграфный столб…'

Затем всё усложняется: Лужин вступает в игру с роком.

'Лужин проверил уже сделанные против него ходы, но как только он начинал гадать, какие формы примет дальнейшее повторение схемы его прошлого, ему становилось смутно и страшно, будто надвигалась на него с беспощадной точностью неизбежная и немыслимая беда. В эту ночь он особенно остро почувствовал своё бессилие перед этой медленной изощрённой атакой'.

И так со всё нарастающим ужасом и с проясняющейся мыслью Лужин приходит к обретению своей защиты от рока: к самоубийству.

Лужин (и автор его?) не догадывается: здесь другая игра, и противник — дьявол. В иллюзии безбожного пространства он ввергает в отчаяние, ужас, заражает тягой к небытию, подталкивает к отвержению бытия.