Вера в горниле Сомнений. Православие и русская литература в XVII-XX вв.

И персонажи Набокова, и сам он, воспринимают жизнь как именно безбожное пространство — это уже банальная истина. Ворожащая проза Набокова погружает читателя в абсолютно бездуховный мир.

А как же обошёл он ту муку, которая поджидает всякого человека при мысли о смерти? Это становилось точкой отсчёта для многих русских писателей в их размышлениях над бытием. Набоков решил проблему релятивистски остроумно: он жизнь воспринял как нечто иррациональное, а смерть в этой системе оказалась 'всего лишь вопросом стиля, простым литературным приёмом'. Что первично: творец-художник или подвластный ему приём? Таким игровым вывертом Набоков отбросил саму возможность сомнений в собственной неуязвимости.

Нынешние постсоветские (хоть они и пост-, а всё-таки советские) исследователи пытаются навязать Набокову, согласно своим представлениям, борьбу с тоталитаризмом. Дался нам этот тоталитаризм… Человек решает бытийственные проблемы — и не в состоянии решить! — а ему навязывается мелкая частность.

Мир обретает облик полнейшего абсурда, писатель утверждает на том свой иронический скепсис в романе 'Приглашение на казнь' (1935–1936), едва ли не самом совершенном абсурдистском произведении мировой литературы. Он превосходит даже Кафку мощью своего насмешливого отчаяния, не говоря уже о Хармсе, лишь покорно следовавшем своему не столь изощрённому, порой примитивному воображению.

Набоков осмысляет бытие творчества в романе «Дар» (1938), жанр которого можно обозначить как художественный трактат о творчестве. Не в том смысле, что в нём прямо формулируются соответствующие принципы, хотя и не без того, но как непосредственное, демонстративное воплощение их в художественной ткани произведения. Наглядное же отвержение пошлого прагматизма в искусстве (с высмеиванием рационального практицизма Чернышевского) осуществляется прежде всего выявлением чистого беспримесного искусства в создаваемых словесных композициях и образах.

Главный герой романа совершает жизненное странствие через реальность, насыщаемую обманами судьбы, миражами мечты и снов, шествуя к некоей двери в никуда. И даже попытка религиозного выхода из тупика отвергается сразу и решительно:

'Религия имеет такое же отношение к загробному состоянию человека, какое имеет математика к его состоянию земному: то и другое только условия игры. Вера в Бога и вера в цифру: местная истина, истина места. Я знаю, что смерть сама по себе никак не связана с внежизненной областью, ибо дверь есть лишь выход из дома, а не часть его окрестности, какой является дерево или холм'.

Напоминать писателю евангельское: 'Я есмь дверь: кто войдёт Мною, тот спасется, и войдет и выйдет, и пажить найдет' (Ин. 10,9) — бессмысленно: у него уже готов ответ: 'Искание Бога: тоска всякого пса по хозяине; дайте мне начальника, и я поклонюсь ему в огромные ноги. Всё это земное. Отец, директор гимназии, ректор, хозяин предприятия, царь, Бог. Цифры, цифры, — и ужасно хочется найти самое-самое большое число, дабы все другие что-нибудь значили, куда-нибудь лезли. Нет, этим путём упираешься в ватные тупики — и всё становится неинтересно'.

Искание Бога для Набокова — упрощение мира… Оно заводит в неинтересные ватные тупики, поэтому нет никакой двери во внеземное.

Нет двери и в земное счастье. А если и есть, то её не открыть. Символичен финал романа: герой и героиня в предвкушении долгожданного счастья идут к дому, вот он уже показался на углу, — и не знают, что у них нет ключей от двери.

Прагматик-позитивист скажет: дверь можно сломать… Нет, эта дверь сломана быть не может. Сбывается предчувствие-предсказание героини: судьба готова отомстить за непочтительность к ней.

Автор оставляет обоих на пороге, как будто и равнодушный к их дальнейшей участи. В завершении романа и применён принцип non finito, открытого финала. Сам автор ещё в предисловии предупреждал: 'Любопытно, докуда последует воображение читателя за молодыми влюблёнными после того, как я дам им отставку'. Он зовёт выйти за пределы повествования. И ясно как бы намекает: вот дверь за пределы земного бытия. В призрак бытия…

Само же оно, бытие это, насыщено неистребимой пошлостью жизни, умиротворяемой лишь грёзой. Герой романа 'Камера обскура' (1932), утративший зрение, живёт создаваемой его ближними ложью — и счастлив. Познание правды становится для него смертельным.

Писатель во всех романах погружает воображение в поток мечтательного существования, окутывая всё облаком душевных впечатлений, увековеченных набоковским воспроизведением в слове.

Образная система у Набокова — совершенна, до малейших подробностей. Его фразы выписаны чётко-звучно, чувство ритма прозы у него безупречно. Это всё прекрасно, но для чего, какой цели служит всё это? Стыдно даже рассуждать о том, имея поводом творчество Набокова. Его совершенство 'самодостаточно'.

Поэтому-то Набоков — писатель не русский. Сам идеально-выверенный стиль его прозы словно прекрасный перевод с какого-то иностранного языка. Самоценные образы, вся поэзия набоковского творчества привязывают человека ко времени, а полезно было бы поразмыслить и над вечностью. Писателю же тягостна эта абсолютно тёмная вечность, ему мало дела до человека с его нуждами. Он наносит упреждающий удар, предчувствуя укоры в том: 'Настоящему писателю должно наплевать на всех читателей, кроме одного: будущего, — который, в свою очередь, лишь отражение автора во времени'.

Можно ли выразиться яснее? Эгоцентризм, доходящий до абсолютного аутизма. И до крайнего одиночества. Человек самообособляется — это было болью ещё у Достоевского. Но Набоков не терпел Достоевского.

Набоков живёт в кристально чистом разреженном воздухе, в идеальном одиночестве, ему мало дела до прочих (его раздражает их 'пошлость'), он погружён в свой мир призраков бытия, в комбинации измышленных миражей, в литературу. Поэтому для него подлинная героиня его книги — именно литература, в чём он признаётся не без издёвки над читателем, а вовсе не та особа, которую наивные глупцы могут принять за героиню.

Что же постиг он в литературе?

Набоков явил абсолютное совершенство в постижении самой материи литературного творчества, словесного мастерства, образного своеобразия, разного рода технических приёмов. И абсолютное нечувствие к духовному.

Парадокс в том, что будучи духовно слепым, Набоков видел в Пушкине, Гоголе, Тютчеве и Толстом своего рода четыре краеугольных камня, на которые опирается его собственное творчество. Напряжённые духовные искания этих писателей прошли мимо его сознания.

В блистательной книге о Гоголе Набоков показал себя тонким наблюдателем, обнаружившим в художественной ткани гоголевской прозы то, до чего не смогли бы додуматься никакие исследователи, ибо он постигал и оценивал литературу не извне, а изнутри. Однако он просто не в состоянии был постичь в Гоголе главного: православного духа миросозерцания. Для Набокова это лишь пустой звук.

Достоевский, осмысляемый вне Православия, не может быть постигнут в полноте. Набоков доказал это. Его рассуждения о 'Преступлении и наказании' не подымаются выше уровня сочинения ученика советской школы. Ему хочется 'развенчать Достоевского', но это походит на потуги слепорождённого, вознамерившегося раскритиковать цветовую палитру великого живописца. Так и Набоков: в Достоевском для него остаётся за семью печатями духовное содержание. Он признаётся: 'Раз и навсегда условимся, что Достоевский — прежде всего автор детективных романов, где каждый персонаж, представший перед нами, остаётся тем же самым до конца, неизменным в своих привычках и особенностях, и что все герои действуют в том или ином романе, как опытные шахматисты в сложной шахматной партии'.

Вот — Александр Иванович Лужин, пытающийся осмыслить жизнь по канонам шахматной партии (а ведь это только к самоубийству может привести). У Достоевского ключ к расшифровке смысла — Евангелие. Для Набокова существует лишь набор шахматных правил и ходов. Так он, не подозревая о том, выдал себя.

Центральный эпизод 'Преступления и наказания', чтение Соней Евангелия по просьбе Раскольникова, Набоков разбирает с неподражаемой самоуверенностью — и ровным счётом ничего не понимает в нём. 'Убийца и блудница за чтением Священного Писания — что за вздор! Никакой художественно оправданной связи между гнусным убийцей и несчастной девушкой не существует'.