в целом его форма перестала быть потребностью духа.
Плодотворно стремление Гегеля увидеть в развитии мирового искусства определенную взаимосвязь и последовательность. Но взаимные отношения между содержанием и формой не дают оснований для конструирования схемы. Здесь Гегель не в ладах с собственной диалектической логикой. Разрыв, несоответствие между содержанием и формой возможны только в саморазвивающемся явлении. Произведение же, вышедшее из рук художника, есть нечто завершенное, ставшее. Здесь содержание и форма находятся в единстве. Не может превосходное содержание быть отлито в негодную форму, и наоборот. Согласно логике Гегеля, они тождественны. Третировать формы азиатского искусства как неразвитые, варварские, как недоискусство, видеть эталон художественности в европейской античности — значит проявить ограниченность и вкуса и мировоззрения. Европа — не центр Вселенной.
Что касается враждебности Нового времени художественному творчеству, то Гегель здесь прав, хотя это не означает гибели искусства. Речь идет не о том, что искусство изжило себя как форма самопознания абсолютной идеи.
Дело в другом: искусству враждебен мир рынка. Искусство — это единственный в своем роде аккумулятор духовной культуры человечества, барометр, чутко предсказывающий социальную погоду, бескомпромиссный борец за человечность. Гегель преждевременно отказал ему в праве на существование. Искусство не перестало быть одной из высших потребностей духа. Первая ступень искусства — бессознательная символика, примеры подобного искусства Гегель находит в Древнем Египте. И наиболее яркий — фигура сфинкса. Он является как бы символом самого символизма. В древнегреческом мифе об Эдипе сфинкс задает вопрос: «Кто ходит утром на четырех, днем на двух, а вечером на трех ногах?» Эдип быстро нашел разгадку. Он ответил: «Человек» — и сбросил сфинкса со скалы. Разгадка символа, резюмирует Гегель, заключена в душе человека; свет сознания заставляет содержание просвечивать сквозь принадлежащую ему форму. Символика становится осознанной.
Так Гегель подходит к категории возвышенного. Перед его глазами кантовский анализ проблемы. Кёнигсбергский философ видел смысл категории возвышенного в том, что она выражает собой все возвышающее человека. Гегелю близки поиски духовного содержания возвышенного, но он не согласен с перенесением его целиком в «субъективность души». Возвышенное, по его мнению, выражает некое объективное содержание духа, воплощающееся в определенных исторически сложившихся формах искусства — поэзии индийцев, персов и древних иудеев.
В символе главным был образ. Последний обладал смыслом, хотя полностью и не мог его выразить. Этому символу с неясным содержанием противостоит теперь смысл как таковой в его ясном понимании; художественное произведение становится носителем чистой сущности, которая, однако, не может найти пластического воплощения. Бог есть творец Вселенной — это, по Гегелю, наиболее зрелое выражение возвышенного. Изобразительные искусства здесь бессильны, только посредством слова можно создать возвышенное представление о божестве.
На смену символическому приходит классическое искусство Древней Греции. Основой классического искусства служит абсолютная гармония содержания и формы. «Здесь искусство в такой мере достигло своего собственного понятия, здесь оно приводит идею как духовную индивидуальность в такую непосредственную и совершенную гармонию с ее телесной реальностью, что теперь впервые внешнее существование уже не сохраняет больше никакой самостоятельности по отношению к смыслу, который оно должно выражать. И наоборот, внутреннее содержание в своем образе, выработанном для созерцания, показывает лишь само себя и утвердительно соотносится в нем с собою». [430] Греческое искусство для Гегеля — реальное бытие идеала. Ничего более прекрасного, чем классическое искусство, по мнению Гегеля, «быть не может и не будет». Однако существует нечто более высокое, чем прекрасное явление духа в непосредственном чувственном облике; даже если этот облик создан самим духом как адекватный ему. Возвышаясь, красота становится духовной. Классическое искусство сменяется романтическим.
Здесь все содержание концентрируется на внутренней жизни духа, внешние формы снова играют подчиненную роль. Образ канонически задан, все телесное в нем служит лишь выявлению святости, глубины страдания и божественного покоя. Речь идет о религиозном искусстве средневековья, единственным сюжетом которого было Священное писание. Строго говоря, по Гегелю, это уже не искусство: страсти Господни, жития мучеников, картины Страшного суда не могут воплотиться в форму прекрасного. Романтическое искусство связано с утверждением некоторых новых эмоциональных сторон жизни, которых в полной мере не знал древний мир. Таковы понятия о чести, чувства половой любви и верности господину. В комплексе они образуют духовную характеристику рыцарства — светский материал средневекового художественного творчества.
Дальнейшее движение романтического искусства на заключительном его этапе ведет ко все большему внутреннему разложению самого материала искусства. Чем больше совершенствуется мастерство, тем решительнее исчезает субстанциальное начало. Искусство исчерпывает свое содержание. А когда исчерпано содержание предмета, к нему пропадает интерес. Искусство уже не содержит тайны, перед аналитическим взором исследователя оно как труп в анатомическом театре. Его место давно заняла религия. Похоронив таким образом художественное творчество, Гегель, однако, не спешит с ним распрощаться. Историческую схему развития искусства философ дополняет схемой логической анализом системы отдельных видов и жанров.
Поучителен гегелевский анализ искусства слова. Этот вид искусства на место чувственных форм выдвигает духовные. Еще Гердер, полемизируя с Лессингом, подметил, что автор «Лаокоона» не чувствует принципиального различия между живописью и поэзией. Знаки, которыми пользуется изобразительное искусство, основаны на свойствах изображаемого предмета. Средства выражения поэзии условны — это членораздельные звуки, общепринятые символы, не имеющие ничего общего с предметом, который они обозначают. Гегелю это известно, и он дает поэзии совет держаться середины между абстрактной всеобщностью и чувственно конкретной телесностью. Но подлинное художественное творчество для Гегеля чувственно конкретно. Поэтому для него «поэзия раскрывается, как то особое искусство, в котором одновременно искусство само начинает распадаться…»[431] Поэтическое (более древнее) сознание Гегель противопоставляет (возникшему позднее) прозаическому, которое хотя и оперирует языком и требует мастерства, но находится уже целиком или частично за пределами художественного творчества. Один пример искусства прозы — историческое описание, другой — красноречие. Гегель, правда, замечает, как рождается и набирает силы новый вид искусства художественная проза. Он называет роман «современной бюргерской эпопеей», но не делает его предметом детального анализа. Это не случайно. Развитие художественной литературы, достигшей расцвета в XIX и XX вв., убедительнее всего опровергает тезис Гегеля о гибели искусства.
Художественные интересы Гегеля почти целиком в далеком прошлом. Рассматривая проблему эпоса, он с большой любовью и знанием дела говорит об «Илиаде» и «Одиссее». Меньше симпатии вызывает у него «Песнь о Нибелунгах». Правда, в этом произведении имеется «национальное субстанциальное содержание», но характеры слишком прямолинейны, похожи на «грубые деревяшки… мало напоминая человечески развитые духовные индивидуальности гомеровских героев…». [432]
Отметим содержательный анализ Гегелем проблемы трагического. Трагическое действие есть сфера столкновения субстанциальных сил. В основе трагедии лежит конфликт, при котором обе стороны одинаково правы, но достичь своей цели могут только за счет того, что одна уничтожает или подавляет другую. В результате гибели индивидуальности, нарушившей покой, вновь обретается равновесие. В трагической развязке, вызывающей страх и сострадание, наступает примирение. Не всякая грустная история есть трагедия. Подлинно трагическое страдание возникает не в результате случайных обстоятельств, а предопределено сознательным поведением, одновременно и оправданным, и преисполненным вины, за которую действующее лицо отвечает всем своим Я. Трагическая гибель неизбежна, случайность выступает здесь лишь как форма проявления необходимости. Если подойти с внешней стороны, то смерть Гамлета кажется случайной развязкой поединка с Лаэртом, вызванной переменой шпаг. Но в глубине души Гамлета изначально таится смерть.
Гегель пытается наметить социальные условия и исторические границы трагических коллизий. Для подлинно трагического действия необходимо, чтобы проснулся принцип индивидуальности, готовность
