прозаический подстрочник принадлежит самому Анненскому. В очерке о Еврипиде, предпосланном отдельному изданию 'Вакханок' (1894), он цитирует прозой монолог Менекея из еще не переведенных им 'Финикиянок' (ст. 991 сл.: 'так трезво, сознательно и сентенциозно кончает сын Креонта...'): 'Итак, хитрыми речами я, кажется, рассеял страх отца и могу идти теперь к цели свободно. Он усылает меня из города и тем отнимает у фиванцев возможность спастись, т. е. советует мне стать жалким трусом. Он - старик, и ему простительно, конечно, но нашлось ли бы оправдание для меня, если б я предал отчизну, которая дала мне жизнь... Как! Пока другие граждане без всякого оракула, без приказания богов, не боятся умереть и крепко борются за родину за своими щитами, у подножия стен, - какой стыд будет мне, если я предам и отца, и брата, и город, и в страхе бегу от этих стен. Где бы ни спрятался я, меня везде назовут трусом. Нет, о нет, клянусь Зевсом, клянусь кровожадным Ареем, который дал фиванское царство племени, выросшему из зубов дракона, - я пойду и с высоты укрепления брошусь в мрачную пасть дракона: так сказал прорицатель, - и отчизна будет спасена. Да, это будет не бедная жертва: родина спасется от страшного бедствия. О, если бы каждый гражданин нес на общую пользу все благо, которое он может дать родному городу, меньше несчастий выпадало бы на долю городов и процветание ожидало бы их в грядущем'. Сравним с этим стихотворный перевод того же Анненского:
...Согласием притворным
Утишил я тревожный дух отца,
И долее таиться мне не надо...
'Уйди, - он говорил, - и город брось
На произвол судьбы!' Такую трусость
Простят, конечно, люди старику,
Отцу простят - но сына, что отчизну
Мог выручить и предал, проклянут... и т. д.
Все это - примеры из монологов; а в лирических хорах, где еще больше соблазна подменить логику эмоцией, такая перелицовка текста становится у Анненского правилом. В 'Дополнениях' к настоящему изданию напечатан прозаический перевод 'Вакханок', сделанный Ф. Ф. Зелинским (который, впрочем, тоже позволял себе 'нанизывать там, где античный поэт сцеплял'): сравнивая фразу за фразой его работу с работой Анненского, читатель сам проследит ту синтаксическую интонацию, которую Анненский не умел не привносить в переводимые им стихи, и сам почувствует разницу между классической поэтикой подлинника и неоромантической поэтикой перевода.
Переработка эта не ограничивается инотацией: по ходу ее - и тоже, конечно, не преднамеренно - исчезают одни образы и возникают другие. Мы видим, что в примере из 'Медеи' из перевода выпадает целый стих ('изгнав меня...') - 'ради эффективности антитезы', справедливо замечает Зелинский. В пример из 'Ипполита' вкрадываются слова 'в безмолвии ночей я думою томилась...' - от романтической поэтики, где ночь всегда безмолвна, а дума томительна. В целом Анненский сохраняет около 40% слов подлинника и привносит целиком от себя около 40% слов своего перевода. (В хорах показатель точности падает до 30%, показатель вольности взлетает до 60%: парафразируя Жуковского, можно сказать: в драматических частях трагедии Анненский - соперник Еврипида, в лирических частях - хозяин.) Ничего особенного в этом нет, таков неизбежно бывает всякий стихотворный перевод: у того же Зелинского в его переводе Софокла мы находим около 60% точности и около тех же 40% вольности (тоже больше в хорах и меньше в диалогах и монологах). Но у Зелинского переводческие добавления служат наглядности образов, вместо 'море' он пишет 'лазурные волны' ('Антигона', 589), а у Анненского переводческие добавления служат эмоциональности образа, - причем, конечно, эмоции античного человека переосмысливаются на современный лад. В 'Умоляющих' (ст. 54 - 56) хор говорит Эфре: 'и ты ведь, царица, родила супругу сына, сделав милым ему свое ложе' - естественная для античности мысль 'продолжение рода - прежде всего, любовь - потом'. Анненский переводит: 'сына и ты когда-то царю принесла ведь на ложе, где вас сливала ласка' - любовь сперва, деторождение потом. Примеры такого рода можно встретить по разу на каждые три страницы перевода Анненского.
В борьбе Анненского с его могучим подлинником разорванный синтаксис конечно, не единственное средство, чтобы намеком указать, что главное - не в словах, а за словами. Тому же служат и его ремарки в драмах. В греческих текстах, лежавших перед ним, никаких ремарок не было. Конечно, сами эти тексты представляли собой лишь часть сложного зрелища - музыкального, плясового, словесного, - называвшегося греческой трагедией. Но до нас сохранились и вошли в мировую культуру только сами тексты, став самодовлеющим словесным целым; ряды строчек и имена говорящих. Вписывая в этот текст свои ремарки, Анненский вносит в него психологическую атмосферу разумеется, такую, какую чувствует он, человек начала XX века, потому что восстановить психологию афинского зрителя V в. до н. э. мы не в силах. Речь идет даже не о вводных ремарках, описывающих фантастические декорации ('в глубине видны горы, ближе к храму - лавровая роща' в 'Ионе', 'лунная ночь на исходе' в 'Электре', 'жаркий полдень' над Федрой) или наружность действующих лиц (у Медеи - 'длинный овал лица, матовые черные волосы, тип лица грузинский, шафранного цвета и затканная одежда напоминает Восток'). Гораздо важнее ремарки, с виду более невинные: пауза, помолчав, со вздохом, строго, с горькой усмешкой, пауза, проникаясь его тоном, стараясь попасть в ее тон, пауза, в его тоне, живо, с живостью, помолчав, пауза, иронически, не без иронии, пауза, побледнев, понизив голос, пауза, пауза, собираясь с духом, с деланным нетерпением, молчание - все это только из одной трагедии ('Ифигении в Авлиде') и далеко не полностью. Мы видим: Анненский, во-первых, усиленно вписывает в текст 'паузы', во время которых в душе персонажей происходит нечто невысказанное, и, во-вторых, 'тон', 'иронию', 'горькую усмешку' и прочее, означающее, что персонажи если и говорят, то не совсем то, что думают. На прямолинейный греческий текст, в котором все слова значат ровно то, что они значат, накладывается густая сетка режиссерских указаний на какое-то иное, скрытое за ними значение. Опять-таки происходит жестокая борьба за смысл между переводчиком и оригиналом, и в этой борьбе побеждает переводчик. Еврипид оказывается неузнаваемо перелицованным - так, что все, кто читал его по-гречески, убиваются, а кто не читал, умиляются вот уже сто лет. Работа над ремарками была последним этапом шлифовки перевода Анненского: в переводах, доведенных им до печати, их много, а в оставшихся черновыми - почти нет.
Преображение Еврипида под пером Анненского, пожалуй, лучше всего описал в некрологе о нем ('О поэзии Иннокентия Анненского') Вяч. Иванов, хотя говорил он не о переводах, а об оригинальных драмах Анненского, об их античности и неантичности. Пользуясь своим обычным метафорическим языком, он пишет, что лишь 'одна решительная черта' отличает античность Анненского от античности настоящей - это 'отсутствие маски с теми последствиями и влияниями, которые снятие ее оказывает на весь драматический стиль. Ибо маска принуждает диалог быть только типическим и всю психологию вмещает в немногие решительные моменты перипетий драмы, тогда как отсутствие маски обращает все течение драматического действия в непрерывно сменяющуюся зыбь мимолетных и мелких, полусознательных и противоречивых переживании. Но уже Еврипида заметно тяготит статичность маски; кажется, он предпочел бы живую и неустанно подвижную мимику открытого лица, как он понизил свои котурны и сделал хор, некогда носителя незыблемой объективной нормы, выразителем лирического субъективизма'. То, к чему (по мнению Иванова) стремился Еврипид, доделал, осуществил за него Анненский. И не только в метафорическом смысле ('маска' как монументальная обобщенность античной поэтики), а и в прямом: вписываемая им в ремарки мимика психологических оттенков была бы на античной сцене, где актеры выступали в настоящих масках, совершенно немыслима.
Кроме таких режиссерских вмешательств в текст, какими были ремарки, поэт пользуется и обычными типографскими: в репликах появляются курсивы и, как правило, приходятся на неожиданные, порой случайные слова, побуждая читателя остановиться и задуматься. Тому же служат абзацы в длинных монологах (особенно - разрывающие строку): они очень часто ставятся не там, где кончается один логический кусок и начинается другой, а немного раньше или немного позже. Тому же служат анжамбманы - когда точка (или многоточие) приходится не на конец стихотворной строки, а тоже немного раньше или позже. В греческой трагедии фразы и части фраз укладывались в строки с монументальной четкостью, у Анненского они причудливо изламываются по переносам, и каждый такой излом опять-таки диктует читателю эмоциональную интонацию, не зависящую от смысла слов. Наконец, тому же служит сам стиховой ритм: Анненский один из первых русских модернистов разработал дольник, прерывистый размер с неровным ритмом, все время держащий в напряжении читательский слух. Использовался он преимущественно в хорах, но не только: пролог 'Ифигении в Авлиде' наполовину написан анапестами, Анненскому этот однообразный размер претил, и он подменил его дольником, к удивлению своих посмертных редакторов. Большинство
