русских поэтов начала века учились дольнику по Гейне, Анненский - по античным лирическим размерам; Мережковский переводил хоры греческих трагедий еще условными и привычными хореями и амфибрахиями, Анненский - столь же условными, но непривычными дольниками, и разница была разительна.
Необычные интонации заполнялись необычной лексикой. Потом, когда Анненский написал собственную трагедию 'Лаодамия' на еврипидовский сюжет, Брюсов пенял ему в рецензии за причудливый подбор слов: футляр, аккорды, легенды, фетр, скрипка, атлас - и рядом фарос (плащ), айлинон (похоронный плач) и киннамон. Такого же рода, хоть и не столь вызывающий словарь складывается у него уже в переводах Еврипида. Корабли он называет триэрами (через 'э'), потому что это красиво, хоть и знает, что триеры с тремя рядами весел появились в Греции много позже героического века. Пророк у него - 'профет' (в 'Ионе'), возлияния - 'фиалы' (в 'Оресте'), вождь - 'игемон', для надгробной жертвы он изобретает слово 'медомлечье'; и тут же суд назван 'процессом', покрывало 'вуалью', шлем 'каской', Геракл восклицает 'О Господи!', а Ифигения называет Агамемнона и Клитемнестру 'папа' и 'мама'. Когда-то Гнедич, чтобы почувствовалась уникальность Гомеровой 'Илиады', создал для ее перевода небывалый язык, где соседствовали славянизмы 'риза' и 'дондеже', древнеруссизмы 'сулица' и 'гридня', диалектизмы вроде 'господыня', грецизмы вроде 'скимн' и 'фаланга', неологизмы вроде 'охап' или 'избава'. То же самое старался сделать Анненский для перевода греческой трагедии; только общим знаменателем словаря Гнедича должна была быть высокость, а словаря Анненского - красивость. Он вырос в эпоху, когда слово считалось рабом смысла и мысль о красоте изгонялась из поэзии; его заботой было реабилитировать красоту хотя бы как редкость, необычность, изысканность отдельных слов и словосочетаний. Тому же служили и элегантные метафоры ('так приходится мне бедствовать до отчаянья', говорит Еврипид; 'Да, чаша зол с краями налита', переводит Анненский, 'Орест', 91) и даже реминисценции из Пушкина ('Скажу ясней: тоска меня снедает', 'Орест', 398). Но, воспитавшись на Достоевском, он хорошо понимает, что житейский прозаизм на нужном месте острее ранит читателя, чем выисканная красота: поэтому Елена об Оресте по-бытовому просто спрашивает: 'Давно ли он в постели-то, Электра?' (ст. 88, и т. п. почти на каждой странице), а в кульминационном месте 'Ифигении в Авлиде' Клитемнестра кричит Агамемнону: 'Пожалуйста, спокойнее!' (ст. 1133: перевод совершенно точен, но посмертные редакторы упорно исправляли это на приподнятое 'Остановись!').
Что не удавалось - из-за филологической честности - вписать в слова поэта, то вписывалось в пояснения к ним - в статьи, которыми Анненский сопровождал каждый свой перевод. В предисловии к 'Театру Еврипида' Анненский обещал читателю 'комментарий психологический и эстетический', историю Nachleben Еврипида, 'отношения его поэзии к живописи', а при необходимости к событиям общественным или политическим.
Комментарий психологический - это тот самый 'новый язык чувств', о котором мы говорили. Анненский смотрит на трагических персонажей как на живых людей, современных людей, 'вечных' людей - и строит свои статьи как серии психологических характеристик, образ за образом, от центральных к второстепенным, от поступков к переживаниям. Еще древние говорили, что Софокл писал людей, какими они должны быть, а Еврипид - какими они есть; Анненский избегает это цитировать, но для него это аксиома. Еврипидовские герои у него 'человечны', 'рефлективны', 'аналитичны' по отношению к собственным чувствам, и, видя их такими, Еврипид заслуживает зваться поэтом будущего.
Комментарий эстетический - это, по сути, часть комментария психологического: как развились и усложнились человеческие чувства вообще, так и эстетические вкусы в частности - мы видим красоту и в том, в чем античный человек еще не видел. В предисловии к 'Медее' Анненский рассуждает о том, что, глядя на канатоходца, зритель внутренне хочет, чтобы он сорвался и разбился; вот основа восприятия трагического. (Коллег-филологов это шокировало.) Еврипид у него не только 'поэтичен' и 'изящен', но и 'причудлив' и 'музыкален'. Если что в Еврипиде рискует не понравиться современному читателю, то это объясняется его 'причудливостью', за которую Анненский называет его 'великим мистификатором'. А 'музыкальность' - это иррациональность, это соприкосновение загадочного мироздания с душой человека не через образы, а через символы: 'Все мы хотим на сцене прежде всего красоты, но не статуарной и не декоративной, а красоты как таинственной силы, которая освобождает нас от тумана и паутин жизни и дает возможность на минуту прозреть несозерцаемое, словом, красоты музыкальной...' и т. д. ('Театр Еврипида', I, с. 47; что на самом деле это прозрение - лишь иллюзия, он напишет лишь потом, в записях для себя). 'Статуарность и декоративность' была идеалом парнасцев, 'музыкальность' идеалом символистов, Анненский учился и у тех, и у других, но иногда эти идеалы сталкивались. Здесь Анненский держится символистского идеала: поэзия воздействует не реальными зримыми образами, а намекающими бесплотными символами, поэзия не должна быть живописной (это и есть для него 'отношение поэзии к живописи'). Но отделаться от парнасского соблазна он не может и наполняет своего Еврипида вводными ремарками с описаниями декорации и лиц в стиле живописи прерафаэлитов или Беклина: сейчас, через сто лет, именно они кажутся безнадежнее всего устарелыми.
В филологии XIX в. противостояли две национальные школы, немецкая и французская (а третья, английская, смотрела на них свысока). Немецкая была более исследовательской, французская - более оценочной; немецкая старалась вписывать античную поэзию в контекст античной культуры, французская - в контекст культуры современного читателя. Анненскому-поэту была ближе, конечно, французская школа, Анненскому-филологу - немецкая. Он выходил из положения так, как делается часто: в основу работы молча клал французские книги (Патэна, Дешарма, Фаге), а ссылался чаще на немецкие (даже на случайные второстепенные диссертации). Разве что в статье о 'Троянках', недоработанной, он проговаривается и позволяет себе целую пышную цитату из старого Патана.
Работа над Еврипидом начинается в 1891 - 1893 гг. в Киеве: Анненскому только что минуло 35 лет, он 'на середине странствия земного', потом он не забудет упомянуть, что Леконт де Лиль тоже стал писателем в 35 лет. Как кажется, около этого же времени он начинает писать и те свои 'настоящие' стихи, которые в 1901 г. будут собраны под мрачным античным заглавием 'Из пещеры Полифема', а в 1904 г. выйдут под заглавием 'Тихие песни'. Начиная с 1894 г. и до 1903 г. почти ежегодно он печатает по пьесе со статьей (обычно в почтенном 'Журнале Министерства народного просвещения'). Как менялась за это время - от 'Вакханок' до 'Медеи' - переводческая техника и поэтический стиль Анненского, - это еще предстоит исследовать.
Для самого Анненского оттачивание своего стиля на оселке Еврипида закончилось в 1901-1902 гг. В эти два года он пишет три собственные пьесы на сюжеты несохравнившихся драм Еврипида: 'Меланиппа- философ', 'Царь Иксион' и 'Лаодамия'. Это значило, что необходимость точно следовать еврипидовскому слову - даже в широких рамках своего перевода-пересказа - уже начинала его тяготить. В предисловиях к 'Меланиппе' и 'Иксиону' он пишет, что чувствует себя поэтом без времени: ему претит своя эпоха, но он бежал бы и от Еврипидова пиршественного стола. Поэтому он сознательно освобождает себя от лишних 'мифологических прикрас' и принимает 'метод, допускающий анахронизмы и фантастическое' и позволяющий 'глубже затронуть вопросы психологии и этики и более... слить мир античный с современной душой'. Игра анахронизмами всегда была ему дорога, потому что подчеркивала условность, символичность каждого образа: поэтому он и у Еврипида слово 'вестник' переводил только 'герольд', а у его Медеи 'тип лица грузинский', а в 'Алькесте' слова 'ты коснулся моей души и мысли' передаются: 'По сердцу и мыслям провел ты мне скорби тяжелым смычком'. Коллег-филологов (того же Зелинского) раздражало не столько то, что у греков не было скрипок и смычков, сколько то, что Анненский сам отлично это знал. Тогда же была задумана, а шесть лет спустя написана и четвертая пьеса, 'Фамира-кифарэд', - это торжество 'причудливости' и 'музыкальности', где в хорах отголоски Бальмонта кажутся предвестиями Цветаевой и Хлебникова.
Работа над Еврипидом (и, конечно, 'парнасцами и проклятыми') сделала свое дело: Анненский почувствовал себя сложившимся художником. В 1904 г. он выпускает под псевдонимом 'Тихие песни', с быстрым изяществом пишет критические эссе, составившие 'Книги отражений' 1906 и 1909 гг., легко накапливает новые, самые зрелые свои стихи, которые составят 'Кипарисовый ларец'. Всю жизнь проведший среди педагогов и филологов, вдали от литературных кругов, он хватается за приглашение молодого дельца-эстета С. К. Маковского участвовать в новом элитарном журнале, пишет для 'Аполлона', пишет для 'Ежегодника императорских театров', увольняется с педагогической службы: кажется, что в 54 года он хочет начать новую жизнь. Еврипид ему внутренне уже не нужен. Однако инерция многолетней работы продолжает им двигать, он чувствует долг перед собственным прошлым - перед поэтом, который сделал его
